Médiévales (2018) Lucken

Traduire la chanson de Roland

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Titre Traduire la chanson de Roland Auteur Christopher Lucken, In Médiévales, n°55, Automne 2018. p. 167-196 Source OpenEdition, https://journals.openedition.org/medievales/9461

Résumé

Cette étude présente et analyse pour l’essentiel les nombreuses traductions rythmées ou versifiées de la Chanson de Roland réalisées entre la publication du manuscrit d’Oxford en 1837 et la fin de la Première Guerre mondiale, traductions qui s’efforcèrent de répondre au titre qui avait été donné à cette chanson de geste, d’en restituer d’une manière ou d’une autre le caractère lyrique et de maintenir ainsi le lien que l’on avait établi entre elle et la cantilena Rolandi qui aurait été chantée lors de la bataille de Hastings afin d’encourager les soldats à se battre. Après avoir cherché à préciser ce qui a amené ses premiers traducteurs à en conserver le chant (dans un contexte dominé principalement par la défaite de 1870 et un désir de revanche), elle présente également les arguments avancés en 1922 par Joseph Bédier pour la traduire en prose, plutôt qu’en vers, et s’efforce d’expliquer les motivations et les enjeux d’une telle décision.

Texte

Le titre de la Chanson de Roland est dû à Francisque Michel, qui édita pour la première fois en 1837 le texte du manuscrit d’Oxford (Digby 23), composé ou chanté par un certain Turold et destiné à supplanter les autres versions de cette œuvre considérées désormais comme des « remaniements postérieurs ». Étranger à la tradition manuscrite, ce titre peut se prévaloir du terme de chanson de geste qui désigne le genre dont cette « chanson » deviendra rapidement le principal représentant. Mais, comme le reconnaît Michel dans sa préface, il s’agit également de l’apparenter à la cantilena Rolandi qui, d’après une tradition historiographique latine et française du XII^e siècle, aurait été chantée en 1066 par un certain Taillefer lors de la bataille de Hastings afin de stimuler l’ardeur au combat des troupes de Guillaume le Conquérant. Cette cantilène apparaissait en effet comme l’expression emblématique d’une poésie « primitive » étrangère à la tradition classique qui dominait la littérature française. « Les Barbares avaient la passion de la musique et des vers », affirme par exemple Chateaubriand en 1831 dans la sixième de ses Études ou discours historiques sur la chute de l’empire romain, la naissance et les progrès du christianisme, et l’invasion des barbares, consacrée aux « Mœurs des barbares » et en particulier à leur production poétique ; « leur muse s’éveillait aux combats, aux festins et aux funérailles », précise-t-il en se référant au De Germania de Tacite. « Plusieurs siècles après la conquête de l’empire romain », poursuit Chateaubriand, « l’usage des hymnes guerriers continua : les défaites amenaient des complaintes latines dont l’air est quelquefois noté dans les vieux manuscrits ». Enfin, « ces rythmes militaires se viennent terminer à la chanson de Roland, qui fut comme le dernier chant de l’Europe barbare ». La « chanson de Roland » dont il est question ici n’est pas celle que nous désignons désormais sous ce nom, mais la cantilena Rolandi.

La découverte de cette « ballade héroïque » devait notamment permettre de pourvoir la littérature – et la nation – françaises d’un chant épique analogue aux poèmes d’Ossian publiés en 1760 et 1765 par Macpherson, ou aux Volkslieder – aux Chants du peuple – publiés en 1778 et 1779 par Herder. Les deux ou trois poèmes consacrés à la bataille de Roncevaux qu’on connaissait alors ne s’apparentaient guère à un chant guerrier. La version du manuscrit d’Oxford semblait en revanche pouvoir y correspondre. Le titre qui lui fut donné était chargé en tout cas de le suggérer.

Francisque Michel n’a pas accompagné son édition de la Chanson de Roland d’une traduction. Il s’est contenté d’un index et de gloses marginales traduisant les mots ou les expressions qui lui paraissaient les plus difficiles à comprendre. Comme le note toutefois Étienne Jean Delécluze, qui en donna en 1845 la première traduction, « ce livre [ayant] été écrit dans les premières décades du douzième siècle », sa « lecture en est trop difficile pour qu’elle laisse saisir tout à la fois les détails, en suivant rapidement la marche de l’action ». L’affirme à son tour, en 1852, Louis (ou Ludovic) Vite : si l’édition de Michel ne semblait rien laisser à désirer, « son travail n’en était pas moins incomplet par cela seul qu’il s’adressait uniquement aux savans. Le public, en pareille matière, a droit de n’être pas oublié. Pour lui donner la clé d’une telle œuvre, il ne suffisait pas d’un glossaire expliquant à peine quelques mots ; c’est une traduction qu’il fallait ». Comment traduire cependant un tel chant ?

Habituées aux « belles infidèles », les traductions françaises ne cherchaient guère à respecter les propriétés singulières du texte original. Tandis qu’en Allemagne on tendait à privilégier la notion de fidélité, « d’autres nations », affirme August Wilhelm Schlegel vers 1830, « ont adopté en poésie une phraséologie complètement conventionnelle, si bien qu’il est purement impossible de traduire poétiquement dans leur langue, comme par exemple en français. […] C’est comme s’ils désiraient que chaque étranger, chez eux, doive se conduire et s’habiller d’après leurs mœurs, ce qui entraîne qu’ils ne connaissent à proprement parler jamais d’étranger ». « S’il y a quelque mérite à traduire », estimait par exemple Collardeau à la fin du XVIII^e siècle, « ce ne peut être que celui de perfectionner, s’il est possible, son original, de l’embellir, de se l’approprier, de lui donner un air national et de naturaliser, en quelque sorte, cette plante étrangère ». On était enfin parvenu à découvrir « la version la plus ancienne » de la Chanson de Roland, que l’on avait éditée en respectant autant que possible le texte original de ce témoin primitif de « notre ancienne littérature » ; « l’antiquité de son langage » semblait prouver qu’elle avait été chantée à Hastings, qu’elle était apparentée aux hymnes guerriers des Germains dans lesquels, selon Chateaubriand citant Tacite, « l’oreille dédaigneuse des Grecs et des Romains n’entendaient […] que des croassements de corbeaux ou des sons non articulés, sans aucun rapport avec la voix humaine » ; elle semblait posséder l’« énergie » et la « férocité » des chants barbares susceptibles d’entraîner ceux qui les entendent à se jeter contre l’ennemi et à se battre jusqu’à la mort10, ou encore « la simplicité, la brusquerie, l’énergie » propres à « l’épopée populaire11 ». Comment donc pouvait-on vouloir « perfectionner », « embellir » et « naturaliser » cette œuvre, et la priver ainsi de son étrangeté et de sa véritable nature pour la conformer aux normes esthétiques de la poétique classique qui dominait alors la littérature française ? Lui imposer les règles d’une langue policée dont on valorisait l’ordre et la clarté, qui était la plus à même d’incarner la logique de la raison et qui semblait privilégier la prose12, ne pouvait qu’altérer les traits qui faisaient de la Chanson de Roland l’expression d’une poésie primitive authentique.

Depuis la publication du texte du manuscrit d’Oxford, plus de cinquante traductions ou adaptations en ont été proposées, soit en moyenne une tous les trois ou quatre ans13. Je m’en tiendrai ici à la période qui va de la première traduction à celle de Joseph Bédier, parue en 1922. Sur les dix-huit traductions complètes qui précédèrent cette dernière, onze sont en vers ou en prose rythmée, soit plus de la moitié. C’est à elles que je m’intéresserai principalement ici dans la mesure où elles s’efforcent de répondre d’une manière ou d’une autre au titre donné à cette œuvre et proposent différentes solutions pour en restituer le caractère lyrique. Il ne m’est pas possible en revanche de m’arrêter sur les traductions en prose et je me contenterai de citer celles qui sont susceptibles d’éclairer mon propos. Je n’ai pas davantage la place d’analyser les différentes réflexions sur la traduction qui ont pu influencer les traducteurs de la Chanson de Roland et de comparer leurs entreprises avec ce qui a été fait pour des œuvres analogues, par exemple pour les poèmes d’Ossian14. Je ne pourrai pas non plus étudier les traductions elles-mêmes et devrai me contenter de présenter ce qu’en disent leurs auteurs dans les préfaces qui accompagnent leurs publications.

S’appuyant sur le célèbre chapitre de la Deffense et illustration de la langue françoyse de Du Bellay intitulé « De ne traduire les poètes » (1549), Bédier estime quant à lui que « tout traducteur dissocie nécessairement et détruit » la « convenance de l’idée et du sentiment au rythme et au nombre de la phrase, au son, à la couleur et à la saveur des mots », en quoi réside « l’art d’écrire », qu’il « est l’esclave de la littéralité et qu’il peut bien rendre en son propre langage la pensée, mais non la musique de la pensée, non cette petite chose, le style »15. Plutôt que de s’efforcer de restituer sans pouvoir y parvenir la musique de cette chanson en la traduisant en vers, Bédier ne prétend – dit-il – qu’à « l’exactitude littérale ». Malgré les remontrances d’Henri Chamard qui s’employa à réviser son travail, il s’en est donc tenu à une traduction en « prose16 ». Après avoir cherché à préciser ce qui a poussé la plupart de ses premiers traducteurs à vouloir en restituer le chant, de Francis Génin en 1850 à Chamard en 1919, j’analyserai donc pour finir les motifs qui ont amené Bédier à y renoncer et les enjeux d’un tel refus. Sa décision a opéré en effet un véritable tournant dans l’histoire des traductions de la Chanson de Roland. Si quelques traductions en vers verront encore le jour par la suite, comme celle de Fagus en 192917 ou celles de Raoul Mortier en 193018 et en 193619, c’est presque toujours en prose (serait-elle découpée en suivant le vers du texte original) que l’on rendra désormais cette œuvre. Ce n’est qu’au xxie siècle – dans la foulée des travaux qui ont été consacrés à la poésie orale, en particulier ceux de Paul Zumthor – qu’on tentera à nouveau de la traduire en vers, avec Jean-Louis Paul20, François Regnault et Bertrand Suárez-Pazos21, et enfin Francis Boyer22.

Où trouver la règle pour rétablir une musique évanouie ?

Alors que la première traduction de la Chanson de Roland, composée en prose par Delécluze, cherchait avant tout à en faire connaître le sens général23, François Génin s’est efforcé de produire en regard de sa nouvelle édition publiée en 1850 une traduction qui puisse rendre compte de la musique de cette chanson de geste24. « Mais où trouver aujourd’hui la règle pour rétablir cette musique évanouie ? » demande-t-il dans son introduction25. Cette question porte en fait sur la prononciation, confrontée à une orthographe et à une versification qui paraissent irrégulières. Mais elle aurait tout aussi bien pu porter sur la traduction de cette œuvre. La règle que Génin s’est donnée pour tenter d’en rendre la « musique évanouie » a été de « traduire aussi peu que possible » en utilisant « une langue chargée d’archaïsme » et « une prose cadencée et rythmée, du vers blanc »26. D’une part, comme il ne lui semblait pas « possible de traduire fidèlement une composition du xie siècle dans la langue académique du xixe siècle », il décida d’« employer la langue si riche, flexible et colorée du xvie siècle », une sorte d’état intermédiaire si l’on veut, se donnant notamment comme modèle la langue utilisée par Amyot dans ses traductions27. D’autre part, comme « la prose, telle qu’on la parle dans les relations les plus communes de la vie, la vile prose ne paraissait point alors un assez digne instrument littéraire », et que « la difficulté d’un mètre constant et d’une rime obligée faisait obstacle à la fidélité et à l’exactitude du traducteur », Génin a trouvé ici aussi « un moyen terme » : soit une « prose cadencée et rythmée », ou « vers blanc » (dont il varie toutefois la longueur), vers métrique non rimé qui a bénéficié d’un certain succès avec le romantisme, en particulier pour traduire les vers blancs des poètes anglais et allemands28, et dont la légitimité paraissait d’autant plus grande que Génin croyait, en s’appuyant sur une mauvaise lecture de la version en prose des Quatre livres des Rois réalisée au xiie siècle, que ce vers avait été appliqué « aux traductions dès l’origine de notre littérature29 ».

Dans sa traduction publiée en 1885 et destinée avant tout à l’éducation de la jeunesse, Édouard Rœhrich s’est souvent contenté de la prose. Mais il a « essayé en plusieurs endroits de traduire en vers certaines parties de la Chanson de Roland qui ne [lui] semblaient guère susceptibles d’être fidèlement reproduites en prose », une tâche qui, précise-t-il dans son introduction, « ne manquait pas d’être singulièrement délicate »56. Il s’est efforcé pour cela « de reproduire purement et simplement en français les vers originaux, en conservant autant que possible leur rythme, leur syllabisme, et leur assonance ». Aussi s’est-il attaché à décrire de manière précise les principales règles de l’ancienne prosodie qu’il a respectées dans les passages traduits en vers, en particulier la structure du décasyllabe et l’assonance. S’il ne pense pas avoir réussi « à refaire les vers héroïques dans toute leur perfection », il espère « qu’on y sent malgré tout quelque chose du puissant souffle qui anime le poème »57.

Cinq autres traductions en vers seront publiées avant la version de Bédier. En 1886, Amédée Jubert propose une traduction en laisses de diverses longueurs (sans qu’elles correspondent pour autant à celles du texte original), où alternent, liés par des rimes plates, des alexandrins et des décasyllabes58. Il ne s’en explique pas dans sa préface. Il se contente d’affirmer que, pour faire comprendre le poète de la Chanson de Roland, « une traduction vraiment heureuse de son chef-d’œuvre vaudrait mieux que toute dissertation », et qu’il doit être possible de « reproduire dans notre langue le génie des ancêtres qui brille à chaque page de la Chanson »59. Au lieu de s’attacher à rendre le rythme propre à cette dernière, Jubert semble plutôt l’utiliser comme un moyen de renouveler la prosodie française (rejoignant ainsi les expérimentations métriques et rythmiques des poètes symbolistes contemporains, de Rimbaud à Crise de vers de Mallarmé). C’est à quoi contribuerait la forme expérimentée dans sa traduction60 :

   La poésie française qui, au dire de beaucoup, semblerait dépérir, n’a peut-être besoin, pour revivre, que d’aller recevoir un nouveau baptême dans l’immense piscine du moyen âge.

Léon Clédat, qui avait publié en 1886 une nouvelle édition de la Chanson de Roland61, publiera un an après une traduction « archaïque et rythmée » à laquelle il consacre les dix pages de sa préface62. S’il reconnaît qu’on « est bien obligé de substituer aux mots, aux tournures et au rythme étrangers, les mots, les tournures et le rythme français qui s’en rapprochent le plus, […] quand on veut traduire en français un ouvrage écrit dans une langue étrangère, langue morte ou vivante », il estime que, « quand il s’agit de faire comprendre au public de notre temps les chefs-d’œuvre de notre vieille littérature », il est « possible de procéder autrement et d’être plus fidèle »63. Il en serait ainsi pour commencer du lexique64. Il en serait de même pour « la syntaxe dite de position » et pour « la syntaxe dite d’accord »65. Il serait même possible de « conserver assez facilement le rythme de l’ancienne versification66 ». Par exemple, affirme Clédat, « “De sa main destre l’at asols et seigniét” devient “De sa main droite l’a absous et signé”, qui est un vers de dix syllabes avec césure à la quatrième, comme celui du texte original ». Si « ce vers n’est pas conforme aux règles actuelles, puisqu’on y trouve un hiatus (a absous), et que l’e de droite, venant après la césure, ne compte pas dans le vers quoiqu’il ne soit pas élidé, il suffit ou plutôt il importe » avant tout « que le vers soit conforme aux règles anciennes, puisque nous voulons donner une idée aussi complète que possible de l’ancien texte, et non point faire des vers modernes ». Lorsqu’un « mot français a aujourd’hui une syllabe de plus ou de moins que dans l’ancienne langue », comme il arrive souvent, Clédat s’est vu obligé de « modifier le texte » pour « conserver le rythme », mais il ne l’a fait, précise-t-il, qu’en « réduisant au minimum chaque modification, et en [se] conformant scrupuleusement aux anciens usages de la langue et de la versification ». Par exemple, il traduit « Guenes respunt » (au v. 529) par « Ganelon dit », plutôt que par « Ganelon répond », remplaçant le verbe répondre par le verbe dire pour compenser la syllabe supplémentaire introduite par la forme du cas régime Ganelon employée aujourd’hui à la place du cas sujet Guenes. Clédat a souvent été contraint, cependant, de « sacrifier l’assonance » (« partie secondaire, en somme, de l’ancien rythme », affirme-t-il pour se justifier), afin de ne pas avoir à introduire de modifications plus importantes dans le texte. Mais il a choisi de conserver « cette partie de la cadence ancienne qui réside dans les terminaisons des vers uniformément masculines ou féminines pour une même laisse ». Lorsqu’il ne pouvait pas maintenir la fin du vers du texte original, le plus souvent « une légère modification de l’ordre des mots suffisait ». Par exemple, au lieu de « Mon parâtre est : ne veux que mot en sonnes » (v. 1027) dans une laisse en assonance masculine (l’ancien français donnant suns), il traduit par « Mon parâtre est : ne veux qu’en sonnes mot », estimant que, « dans la syntaxe du vieux français, l’ordre des mots [étant] fort libre, une modification de ce genre n’altère en rien le caractère de l’ancien vers ».

Clédat achève la présentation de sa traduction en reconnaissant que, « parmi les traductions déjà publiées de la Chanson de Roland, deux seulement ont été conçues d’après des idées voisines des [siennes] : ce sont les publications de M. d’Avril et de M. Petit de Julleville »67. Sans chercher à « discuter […] les méthodes suivies par ces deux traducteurs », il lui semble possible d’affirmer, « sans crainte d’être contredit », que sa « traduction se rapproche plus qu’aucune autre, et autant qu’il était possible, du texte primitif ». Grâce à elle, tous « ceux qui, sans avoir eu le loisir de se livrer à l’étude scientifique de l’histoire de la langue, s’intéressent assez à notre plus ancienne littérature », pourront « en pénétrer intimement l’esprit, le caractère, le style, et l’harmonie ». Le texte qui leur est offert, conclut Clédat, « conserve dans la plus large mesure les mots, les tournures, la syntaxe, le rythme de l’original, et il peut […] donner une idée complète de la versification épique et de la langue même (sauf la forme des mots) du vieil auteur du Roland ». La traduction de Clédat veut donc à la fois rendre compréhensible le texte en ancien français et respecter le plus possible ses caractéristiques formelles afin qu’elles demeurent perceptibles.

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Voir aussi

Liens externes

• OpenEdition : https://journals.openedition.org/medievales/9461
• HAL : https://shs.hal.science/hal-04129045v1