CHAPITRE 5 STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION
Identifieur interne : 001934 ( Istex/Corpus ); précédent : 001933; suivant : 001935CHAPITRE 5 STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION
Auteurs : Bruno MénielSource :
- Travaux d'Humanisme et Renaissance
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This study unearths a little-known body of about eighty epic poems, composed by poets as great as Du Bellay, d'Aubigné, Du Bartas and d'Urfé. Often surprising, these poems reveal the heroic spirit that inspired the contemporaries of the last Valois kings and the early Bourbon kings. This study examines the reception in France of epic works from Antiquity, the Middle Ages and the Italian Renaissance, explains poetic theory and contrasts theory with practice. This work also reveals divisions that occurred in epic poetry. After Ronsard, the genre tended to specialize by category, each with its own rhetoric, theme and philosophy. As a result, this work proposes a classification system for each category of epic poetry corresponding to religious, ethical, philosophical, political, and aesthetical orientations.</abstract><language><json:string>unknown</json:string></language><isbn><json:string>9782600008778</json:string></isbn><pages><first>321</first><last>378</last></pages><genre><json:string>book-series</json:string></genre><author><json:item><name>Bruno Méniel</name></json:item></author></host><ark><json:string>ark:/67375/X4C-1QS3CFC5-T</json:string></ark><categories><inist><json:string>1 - sciences humaines et sociales</json:string><json:string>2 - histoire et sciences de la litterature</json:string></inist></categories><publicationDate>2004</publicationDate><copyrightDate>2018</copyrightDate><id>B49F4847C0547CB1B0CDC102EBA5F205AE4BF5B4</id><score>1</score><fulltext><json:item><extension>pdf</extension><original>true</original><mimetype>application/pdf</mimetype><uri>https://api.istex.fr/ark:/67375/X4C-1QS3CFC5-T/fulltext.pdf</uri></json:item><json:item><extension>zip</extension><original>false</original><mimetype>application/zip</mimetype><uri>https://api.istex.fr/ark:/67375/X4C-1QS3CFC5-T/bundle.zip</uri></json:item><istex:fulltextTEI uri="https://api.istex.fr/ark:/67375/X4C-1QS3CFC5-T/fulltext.tei"><teiHeader><fileDesc><titleStmt><title level="a" type="main">CHAPITRE 5 STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION</title><funder>Librairie Droz</funder></titleStmt><editionStmt><edition>Version numérique, <date>2018</date>, Librairie Droz.</edition></editionStmt><publicationStmt><authority>ISTEX</authority><publisher>Librairie Droz</publisher><address><addrLine>11 rue Massot</addrLine><addrLine>Case Postale 389</addrLine><addrLine>1211 Genève 12 - Suisse</addrLine><addrLine>tél : +41 22 346 66 66</addrLine><addrLine>http://www.droz.org/</addrLine></address><availability status="restricted"><licence>Copyright <date>2018</date> Librairie Droz S.A.</licence><p scheme="https://loaded-corpus.data.istex.fr/ark:/67375/XBH-984PFWH6-T">droz</p></availability><date type="published" when="2004"></date><date type="Copyright" when="2018"></date></publicationStmt><notesStmt><note type="content-type" subtype="chapter" source="body" scheme="https://content-type.data.istex.fr/ark:/67375/XTP-CGT4WMJM-6">chapter</note><note type="publication-type" subtype="book-series" scheme="https://publication-type.data.istex.fr/ark:/67375/JMC-0G6R5W5T-Z">book-series</note><note type="image"><graphic rend="cover" url="http://openurl.droz.org/?cover=9782600008778"></graphic></note><note type="ref"><ref n="260012000578" target="http://www.droz.org/fr/livre/?DZOI=260012000578" type="droz"></ref></note></notesStmt><sourceDesc><biblStruct type="inbook"><analytic><title level="a" type="main">CHAPITRE 5 STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION</title><author xml:id="author-0000" key="Méniel, Bruno"><persName><forename type="first">Bruno</forename><surname>Méniel</surname></persName></author><idno type="istex">B49F4847C0547CB1B0CDC102EBA5F205AE4BF5B4</idno><idno type="ark">ark:/67375/X4C-1QS3CFC5-T</idno></analytic><monogr><title level="m" type="main">Renaissance de l'épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623</title><idno type="ISBN">9782600008778</idno><idno type="ISBN-10">2-600-00877-2</idno><idno type="ISBN-13">978-2-600-00877-8</idno><idno type="EAN-13">9782600008778</idno><author><persName><forename type="first">Bruno</forename><surname>Méniel</surname></persName></author><imprint><publisher>Librairie Droz</publisher><pubPlace>Genève</pubPlace><date when="2004"></date><biblScope unit="page" from="321">321</biblScope><biblScope unit="page" to="378">378</biblScope></imprint></monogr><series><title level="s" type="main">Travaux d'Humanisme et Renaissance</title><biblScope unit="issue">CCCLXXXIX</biblScope><idno type="ISSN">0082-6081</idno></series></biblStruct></sourceDesc></fileDesc><encodingDesc><schemaRef type="ODD" url="https://xml-schema.delivery.istex.fr/tei-istex.odd"></schemaRef><appInfo><application ident="pub2tei" version="1.0.54" when="2020-07-02"><label>pub2TEI-ISTEX</label><desc>A set of style sheets for converting XML documents encoded in various scientific publisher formats into a common TEI format.
<ref target="http://www.tei-c.org/">We use TEI</ref></desc></application></appInfo></encodingDesc><profileDesc><langUsage><language ident="fr">France</language></langUsage><abstract xml:lang="fr"><p>La Renaissance de l’épopée présente une synthèse pionnière sur la poésie épique en France à la fin de la Renaissance, de La Franciade de Ronsard (1572) à la préface de Chapelain à l’Adone de Marino (1623). Elle exhume un corpus méconnu d’environ quatre-vingts œuvres, composées quelquefois par de grands poètes comme Du Bellay, d’Aubigné, Du Bartas ou d’Urfé, souvent surprenantes, révélatrices toujours de l’esprit héroïque qui anime les contemporains des derniers Valois et des premiers Bourbon. Elle étudie la réception française des œuvres épiques de l’Antiquité, du Moyen Age, de la Renaissance italienne, expose les théories poétiques et confronte la pratique à ces dernières. Après Ronsard, le genre tend à se spécialiser en espèces qui ont chacune leur rhétorique, leur thématique et leur philosophie propres. L’ouvrage propose donc une typologie, chaque espèce du poème épique correspondant à des choix religieux, éthiques, philosophiques, politiques et esthétiques.</p></abstract><abstract xml:lang="en"><p>This work presents the first comprehensive study of epic poetry in France at the end of the Renaissance, from Ronsard's Franciade (1572) to Chapelain's preface to Marino's Adone (1623). This study unearths a little-known body of about eighty epic poems, composed by poets as great as Du Bellay, d'Aubigné, Du Bartas and d'Urfé. Often surprising, these poems reveal the heroic spirit that inspired the contemporaries of the last Valois kings and the early Bourbon kings. This study examines the reception in France of epic works from Antiquity, the Middle Ages and the Italian Renaissance, explains poetic theory and contrasts theory with practice. This work also reveals divisions that occurred in epic poetry. After Ronsard, the genre tended to specialize by category, each with its own rhetoric, theme and philosophy. 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Elle exhume un corpus méconnu d’environ quatre-vingts œuvres, composées quelquefois par de grands poètes comme Du Bellay, d’Aubigné, Du Bartas ou d’Urfé, souvent surprenantes, révélatrices toujours de l’esprit héroïque qui anime les contemporains des derniers Valois et des premiers Bourbon. Elle étudie la réception française des œuvres épiques de l’Antiquité, du Moyen Age, de la Renaissance italienne, expose les théories poétiques et confronte la pratique à ces dernières. Après Ronsard, le genre tend à se spécialiser en espèces qui ont chacune leur rhétorique, leur thématique et leur philosophie propres. L’ouvrage propose donc une typologie, chaque espèce du poème épique correspondant à des choix religieux, éthiques, philosophiques, politiques et esthétiques.</p></abstract><abstract xml:lang="en"><p>This work presents the first comprehensive study of epic poetry in France at the end of the Renaissance, from Ronsard's Franciade (1572) to Chapelain's preface to Marino's Adone (1623). This study unearths a little-known body of about eighty epic poems, composed by poets as great as Du Bellay, d'Aubigné, Du Bartas and d'Urfé. Often surprising, these poems reveal the heroic spirit that inspired the contemporaries of the last Valois kings and the early Bourbon kings. This study examines the reception in France of epic works from Antiquity, the Middle Ages and the Italian Renaissance, explains poetic theory and contrasts theory with practice. This work also reveals divisions that occurred in epic poetry. After Ronsard, the genre tended to specialize by category, each with its own rhetoric, theme and philosophy. As a result, this work proposes a classification system for each category of epic poetry corresponding to religious, ethical, philosophical, political, and aesthetical orientations.</p></abstract><creation></creation><langUsage><language ident="fr">France</language></langUsage><textClass></textClass></profileDesc><revisionDesc><change when="2018-01-26" who="Librairie Droz"></change></revisionDesc></teiHeader><text><body><div type="chapter" xml:id="Zsec_22"><head><pb facs="pages/9782600008778_p319.jpg" n="321" xml:id="op321"></pb>CHAPITRE 5<lb></lb> STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION</head><div type="section" xml:id="Zsec_92"><head>1. VERSIFICATION, NARRATOLOGIE ET RHÉTORIQUE</head><p>L’œuvre épique est en principe un ample poème isométrique en vers longs. La métrique française utilise les décasyllabes ou les alexandrins à rimes plates. Dans l’épopée orale, le rythme et la rime facilitaient l’effort de mémoire du récitant. Dans l’épopée savante, le vers long, moins assujetti aux exigences de la rime que le vers court, offre l’avantage d’une grande souplesse d’emploi ; il confère en outre au poème une gravité hiératique ; la rime plate impose au poète des contraintes minimales. Le poème épique est en général divisé en livres, mais le poème romanesque est découpé en chants, les poèmes qui suivent la tradition hexamérale, ceux de Du Bartas, Gamon, Quillian, en « jours », <hi rend="i">La Galliade</hi> en « cercles ». Ces divisions ne sont pas en nombre fixe, mais leurs tailles sont voisines.</p><p>L’épopée n’est donc pas un poème à « forme fixe » – comme le rondeau ou le sonnet –, ni un poème « à strophes » – comme l’ode. A la différence du poème à « forme fixe », elle ne résulte pas de l’application d’une « formule d’engendrement de poème » (selon l’expression de Jean Jaffré)<note n="1" place="foot" xml:id="N321-1"><p>Jean Jaffré, <hi rend="i">Le Vers et le Poème. Textes, analyses, méthodes de travail</hi>, (Coll. Nathan Université), Paris, Nathan, 1984, p. 74.</p></note> qui détermine le nombre de vers et leur disposition en strophes. La clôture du texte n’est donc pas établie d’avance par la forme ; elle ne résulte que de l’épuisement du thème. A la différence du « poème à strophes », l’épopée ne s’insère pas dans un cadre formel, qui détermine dans une certaine mesure la syntaxe et l’emploi des figures. L’absence de pause préétablie laisse le poète décider librement de la longueur des phrases, de la place des alinéas et de l’organisation des masses ; elle assure la continuité du discours, comme le refus d’une structure récurrente garantit sa linéarité. Du Perron pensait que les caractéristiques de leur versification rendaient plus difficile aux Italiens la composition de poèmes épiques :</p><quote><p>[…] leur langue estant composée de mots tous feminins, qui rendent un poëme bas et fort peu relevé, ils sont contraincts de faire les poësies par stances, qui interrompent la fureur d’un Poëte, lequel est contrainct à la fin de chaque stance de faire une pause, et cela l’interrompt et l’empesche quelquefois<pb facs="pages/9782600008778_p320.jpg" n="322" xml:id="op322"></pb> de se mettre aux champs, et de se laisser aller à sa fureur, laquelle est refroidie par cette section, qu’il est contrainct de faire à la fin de chaque stance, et là finir sa conception, et à cause de leurs feminins, ils sont obligez d’entrelasser leurs rimes.</p></quote><p>Au contraire la versification française permettrait au flux du discours épique de se propager librement :</p><quote><p>Notre langue qui a des masculins et des feminins, ne seroit pas obligée à ces stances, et seroit fort propre à un poëme épique, à une œuvre heroïque. Le Tasso en soy est admirable, mais j’y desire un autre discours, car l’on peut dire de son livre, que c’est un Poëme d’épigrammes<note n="2" place="foot" xml:id="N322-1"><p>Du Perron, <hi rend="i">Perroniana</hi>, art. « Poesie », éd. cit., p. 268.</p></note>.</p></quote><p>En effet, le système italien de l’octave épique impose au poète des contraintes de découpage syntaxique et tend à faire de chaque strophe une unité relativement indépendante de l’ensemble, facilitant ainsi les changements de points de vue, de lieu, de moment. La versification conditionne ainsi la structure polycentrique des poèmes italiens, écartelés entre plusieurs héros et plusieurs lieux.</p><p>Toutefois, la disposition en strophes se rencontre, exceptionnellement, dans la poésie épique française. Par exemple, sous l’influence de l’Arioste et du Tasse, Jean de Boyssières, auteur de <hi rend="i">La Croisade</hi> (1584), groupe ses alexandrins en huitains. De même, Gervais de Bazire compose en stances sa <hi rend="i">Continuation de la Belle Armyde</hi> (1604)<note n="3" place="foot" xml:id="N322-2"><p>Gervais de Bazire, <hi rend="i">Continuation de la Belle Armyde […] de l’invention du sr de Bazire</hi>, Rouen, Cl. Le Villain, 1604.</p></note>. Nous avons vu qu’Alphonse Delbene a soumis au jugement du prince Charles-Emmanuel une première version de son <hi rend="i">Amedeide</hi>, sous la forme de tercets en rimes tierces<hi rend="i">.</hi> Des vers plus courts que le décasyllabe ne sont pas totalement exclus : Du Pin Pager compose son poème <hi rend="i">L’Hérésie détruite</hi>(1629) en dizains d’octosyllabes, dont les rimes obéissent à la structure : ababccdeed.</p><p>Au-delà d’un jugement critique sur l’octave épique, Du Perron formule une poétique de l’épopée. Pour lui, la « fureur » épique n’est pas un état momentané ; il convient de la laisser s’enfler, s’amplifier ; elle a donc besoin d’espace et de liberté. Dans la suite du texte, au poème épique, qui « est l’œuvre de la vie d’un homme », Du Perron oppose les pièces « de petite haleine »<note n="4" place="foot" xml:id="N322-3"><p>Du Perron, <hi rend="i">op. cit.,</hi> pp. 269-270.</p></note> de Properce, Tibulle et Catulle. L’épique s’oppose au lyrisme par son rythme : si l’œuvre lyrique saisit le sentiment à un instant de son développement – naissance fulgurante, épanouissement, déclin – le poème épique suit le rythme lent du devenir des peuples.</p><p>Le poète épique réduit donc les contraintes au minimum, alors que le poète lyrique les multiplie, considérant qu’elles créent les conditions de sa liberté créatrice. Il convient de s’interroger sur ce fait. Le poète lyrique est sujet et objet : il est à la fois celui qui écrit et celui qui ressent ; à la fois, mais non simultanément : le travail de composition suppose une mise à distance du sentiment.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p321.jpg" n="323" xml:id="op323"></pb>Cette mise à distance s’opère par la soumission à un code – la nomination a une fonction objectivante –, mais aussi par l’acceptation d’autres contraintes – la versification, les règles d’une forme fixe. Ainsi, paradoxalement, plus les contraintes sont fortes, plus les conditions de composition sont favorables. Au contraire, le narrateur épique est pur sujet : il s’ouvre à l’altérité d’une histoire qui n’a rien de personnel, qui a sa structure propre et qui n’a pas besoin de cadres formels pour s’organiser ; à la limite, l’histoire qu’il raconte, le monde qu’il décrit lui seraient extérieurs : la figure que la plupart des théoriciens considèrent comme la plus propre au genre épique, l’hypotypose, consisterait à s’effacer devant la réalité décrite. Nous verrons que ce modèle, élaboré à partir de quelques passages d’Homère, est souvent resté lettre morte, les poètes maniéristes tendant à privilégier l’idée, la vision intérieure. En tout cas, qu’il s’agisse de restituer une réalité extérieure ou intérieure, les contraintes formelles, si elles contribuent à la gravité ou à la majesté, font obstacle à la fidélité du « rendu » : elles font surgir la tentation de la cheville, de l’énumération, du vers fait pour la rime ; il convient donc qu’elles soient aussi légères que possible.</p><p>La légèreté des structures formelles de l’épopée prive le lecteur de repères ; elle doit donc être compensée par la rigueur de la disposition et par la mise en évidence de cette disposition grâce aux figures de l’élocution. Il importe donc d’étudier les structures de l’œuvre épique, avant d’examiner les moyens utilisés pour la mettre en évidence.</p><p>Le poème épique est un texte narratif. Globalement, le récit est linéaire, mais il intègre des micro-récits rétrospectifs ou prédictifs. Nous nous proposons d’étudier la narratologie du poème épique à partir de l’exemple de <hi rend="i">La Judith</hi> de Du Bartas, parce que cette œuvre a exercé une influence indéniable et que, tout en prolongeant la tradition du poème héroïque, elle porte en germe les éléments de l’évolution future. Ce poème intègre un long récit rétrospectif : le deuxième livre comprend un rappel de l’histoire du peuple juif d’Abraham jusqu’à la domination perse<note n="5" place="foot" xml:id="N323-1"><p>Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi> (1574), II, v. 36-340, Rouen, Theodore Reinsart, 1602, pp. 812-821.</p></note>, fait à la demande d’Holoferne par Achior.</p><p>Certains textes épiques du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle et du début du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle recourent à des procédés d’« encadrement » : l’histoire a été racontée au poète, comme dans <hi rend="i">La Lydiade</hi> (1602) de François Descallis ; prédite, comme dans <hi rend="i">L’Oracle</hi>de Jean Godard<note n="6" place="foot" xml:id="N323-2"><p>Jean Godard, <hi rend="i">L’Oracle ou Chant de Protée […],</hi> Lyon, Th. Ancelin, 1594.</p></note> ; rêvée, comme dans le <hi rend="i">Second Advenement de Nostre Seigneur</hi> (1576) de Jacques de Billy ou dans <hi rend="i">Le Songe de Scipion</hi> (1606) de César de Nostredame<note n="7" place="foot" xml:id="N323-3"><p>César de Nostredame, <hi rend="i">Le Songe de Scipion</hi>, Toulouse, Colomiez, 1606.</p></note> ; ou présentée sous forme de visions, comme dans <hi rend="i">Les Trois Visions de Childeric</hi> (1595) de Pierre Boton ou <hi rend="i">La dernière Semaine</hi> de Michel Quillian (1596). Cet artifice de présentation est l’extension au poème entier de procédés épiques traditionnels ; elle peut être un moyen de justifier la présence du merveilleux<pb facs="pages/9782600008778_p322.jpg" n="324" xml:id="op324"></pb> ; elle est surtout l’indice d’une tenue à distance d’un univers épique que l’on refuse d’identifier avec le monde réel et que l’on isole dans les bornes de l’imaginaire.</p><p>Le narrateur est omniscient, extradiégétique (il n’est pas un des personnages de l’histoire qu’il raconte) et en principe effacé : l’emploi de la troisième personne prédomine et les discours explicatifs sont rares. Le poète apparaît néanmoins dans le « proème » et parfois dans la péroraison. Dans <hi rend="i">La Judith</hi>, la première personne renvoie au poète dans la proposition (I, v. 1-4), l’invocation à Dieu (I, v. 5-12), la dédicace à Marguerite de Navarre (I, v. 13-20) et l’expression finale de sa reconnaissance à Dieu et à la Reine (VI, v. 361-364). Le narrateur se manifeste aussi au cours du récit. Le « je » du poète surgit au livre troisième, dans un passage – auquel la suite donne valeur de prétérition –, qui exprime la difficulté d’évoquer les affres des Béthuliens assiégés :</p><quote><lg><l>Quand je pense aux malheurs dont la ville assiegee</l><l>Fut miserablement trente jours affligee,</l><l>Un assez triste chant je ne puis inventer</l><l>Pour si grande tristesse au vif representer.</l><l>Ma main tremble d’horreur, et comme de coustume</l><l>Sur mon sacré fueillet ne sçait guider la plume.</l><l>Bien est vray que mes yeux, qui l’arrousent de pleurs,</l><l>Monstrent que son sujet est fecond en malheurs<note n="8" place="foot" xml:id="N324-1"><p>Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi>, III, v. 239-246, éd. cit. (1602), p. 835. <hi rend="i">Cf</hi>. III, v. 313-320, éd. cit., p. 837.</p></note>.</l></lg></quote><p>Puis, pour surmonter cette difficulté, le poète appelle Dieu à son aide :</p><quote><lg><l>Esprit dont tout esprit prend mouvement et vie,</l><l>Esprit qui desnouas la langue à Zacharie</l><l>Et qui fis, pour semer ton nom par l’univers,</l><l>Parler par tes heraux cent langages divers,</l><l>Guide ma plume lasse, enfle-moy le courage</l><l>Et fay qu’à ton honneur j’acheve cet ouvrage<note n="9" place="foot" xml:id="N324-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> III, v. 247-252, p. 837.</p></note>.</l></lg></quote><p>Le « je » fait ici surgir le temps de la narration dans le temps du récit. Dès lors, la séparation s’estompe entre l’époque dont le poète parle et celle où il parle, et il peut glisser du « je » à un « nous », qui renvoie à la collectivité à laquelle il appartient. Ainsi, Du Bartas, lorsqu’il parle des « neveux d’Ephraim », ces Juifs qui ont trahi leur peuple pour combattre sous les ordres d’Holoferne, s’emporte soudain contre les lâches qui, à son époque, vivent en accord avec l’Église tant que tout va bien, mais se rangent sous la bannière des persécuteurs dès qu’elle est attaquée :</p><quote><lg><l>Hé ! combien voyons-nous de tels Ephraimites</l><l>En <hi rend="i">ce</hi> temps malheureux qui vivent hypocrites […]<note n="10" place="foot" xml:id="N324-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> III, v. 61-62, p. 830 (souligné par nous).</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p323.jpg" n="325" xml:id="op325"></pb>Ici, le glissement s’opère par le biais d’une antonomase, l’« Ephraimite » cessant d’être le membre d’une peuplade pour devenir le renégat en général. Le poète utilise la même figure et opère le même glissement, quand, l’eunuque Bagos ayant accepté de servir d’entremetteur entre Holoferne et Judith, il s’engage dans une satire des courtisans :</p><quote><lg><l>Las combien de Bagos ès cours de nos seigneurs</l><l>Montent jusqu’au sommet des illustres honneurs</l><l>Plus pour acortement conduire tels messages</l><l>Que pour estre estimez vaillans doctes, et sages<note n="11" place="foot" xml:id="N325-1"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> V, v. 135-140, p. 835 (souligné par nous).</p></note> ?</l></lg></quote><p>Enfin dans le livre VI, au moment du récit où Judith, après avoir tué Holoferne, retourne à Béthulie, le poète loue Dieu, dont la Providence tire le bien du mal, et le prie de faire que les rois, au lieu de faire couler le « fidele sang », combattent les tyrans qui règnent sur la Terre Sainte<note n="12" place="foot" xml:id="N325-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> VI, v. 183-210, pp. 885-886.</p></note>. Le poète ne peut s’empêcher, au terme de son œuvre, de la rattacher à l’actualité.</p><p>Ainsi, pour reprendre la distinction de Benveniste<note n="13" place="foot" xml:id="N325-3"><p>Emile Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français », in <hi rend="i">Problèmes de linguistique générale</hi>, Paris, Gallimard, 1966, t. I (Coll. Tel, 7), pp. 236-250. Conformément à une terminologie plus récente, nous substituons « récit » à « histoire ».</p></note>, le poème héroïque est un « récit » encadré par un « discours », celui-ci resurgissant par endroits dans celui-là. Nous pouvons cependant distinguer deux types de « discours ». Le « proème », si on peut lui reconnaître un caractère politique et religieux, est tendu vers le récit : « Je chante […] ». Il en va de même des deux premières intrusions du poète que nous avons relevées. La fonction du langage qui domine dans ces trois passages est la fonction métalinguistique. En revanche, dans les trois interventions du poète que nous avons ensuite citées prévaut la fonction émotive : l’intrusion du « discours » dans le « récit » se fait par une interjection (« Hé ! », « Las ») ou par une apostrophe (« O Dieu ») et, dans le deuxième cas, le passage discursif se clôt par un rappel à l’ordre :</p><quote><lg><l>Muse, tu perds le temps, il te faudroit avoir</l><l>Et la dure constance et l’indomté pouvoir</l><l>De mille et mille Hercul’s pour repurger cette auge</l><l>Plus sale que n’estoit l’estable sale d’Auge.</l><l>Va retrouver Judith […]<note n="14" place="foot" xml:id="N325-4"><p>Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi>, V, v. 191-195, éd. cit. (1602), p. 866.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ainsi, le poète se montre conscient de faire une entorse au principe de l’effacement, et il motive implicitement cet écart par l’indignation qui s’empare de lui à l’évocation de personnages dont il réprouve la conduite. La dernière intrusion du poète intervient à la fin du récit : Judith a accompli son acte ; elle présente la tête coupée d’Holoferne aux Béthuliens et provoque ainsi la conversion d’Achior :</p><quote><lg><l><pb facs="pages/9782600008778_p324.jpg" n="326" xml:id="op326"></pb>Mais encore plus que tous le Duc d’Ammon admire</l><l>Les jugemens divins, et pour eviter l’ire</l><l>De ce Dieu qui Jacob fait de vaincu vainqueur,</l><l>Circoncit tout soudain et sa chair et son cœur<note n="15" place="foot" xml:id="N326-1"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> VI, v. 179-182, p. 885.</p></note>.</l></lg></quote><p>C’est l’émerveillement du poète devant cette conversion qui provoque la louange de Dieu.</p><p>Comme nous le voyons, dans ces trois derniers passages, le poète abandonne la position de narrateur pour adopter celle de commentateur de son propre récit : ces passages ne sont pas la résurgence du discours du « proème », mais un « discours » de second niveau, qui vient se greffer sur le récit. Il faut enfin noter que ces intrusions du poète sont peu nombreuses et peu étendues au regard des dimensions de l’œuvre. Ainsi, dans le poème épique, dont <hi rend="i">La Judith</hi> n’est qu’un exemple, le « discours » non codifié par les règles du genre occupe une place réduite et son émergence dans le « récit » est généralement perçue comme une transgression. Ces remarques confirment l’analyse de Roman Jakobson sur le « je » du narrateur dans la poésie épique :</p><quote><p>[…] quand le Je du narrateur en vient à s’exprimer, comme un personnage parmi d’autres, ce Je objectivé n’est qu’une variété de la troisième personne, comme si l’auteur se regardait lui-même du coin de l’œil. Il se peut en définitive que le Je soit mis en valeur en tant qu’instance enregistrante mais il n’est jamais confondu avec l’objet enregistré ; ce qui revient à dire que l’auteur en tant qu’« objet de la poésie lyrique, s’adressant à la première personne » reste profondément étranger à l’épopée<note n="16" place="foot" xml:id="N326-2"><p>Notes marginales sur la prose du poète Pasternak » in <hi rend="i">Huit questions de poétique</hi>, Paris, Seuil (Coll. Points), 1977, p. 56.</p></note>.</p></quote><p>À l’intérieur du récit proprement dit, nous pouvons distinguer les passages où parle le narrateur (<hi rend="i">diègèsis</hi>, selon la terminologie platonicienne) et ceux où il laisse la parole aux personnages (<hi rend="i">mimèsis</hi>). Les théoriciens du poème héroïque insistent sur l’importance à accorder aux propos des personnages<note n="17" place="foot" xml:id="N326-3"><p><hi rend="i">Cf.</hi> Ronsard, <hi rend="i">Preface sur la Franciade […]</hi> (1587) in <hi rend="i">O. C.,</hi> I, éd. cit., p. 1164 : « […] le Poëte heroïque […] faict entreparler les Dieux aux Hommes et les hommes aux Dieux, haranguer les Capitaines comme il faut […]. »</p></note>. En effet, dans les poèmes que nous avons étudiés, les paroles tiennent une place relativement importante, celles qui sont rapportées au style indirect, qui relèvent de la <hi rend="i">diègèsis</hi>, étant beaucoup plus rares et plus brèves que celles qui sont rapportées au style direct, qui ressortissent à la <hi rend="i">mimèsis</hi>. C’est ainsi que le discours au style direct occupe 462 des 515 vers du livre second de <hi rend="i">La Judith</hi><note n="18" place="foot" xml:id="N326-4"><p>Voir Bruno Méniel, « Le Dialogue dans la poésie héroïque, en France, à la fin de la Renaissance » in <hi rend="i">Réforme Humanisme Renaissance ,</hi> n° 54 (juin 2002), <hi rend="i">Le Dialogue dans le récit de Thomas More à Honoré d’Urfé</hi>, pp. 95-113.</p></note>.</p><p>Aristote, qui place la tragédie au-dessus de l’épopée, parce que sa capacité d’imitation est supérieure, approuve Homère d’avoir fait parler ses personnages :</p><quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p325.jpg" n="327" xml:id="op327"></pb>Il y a bien des raisons de louer Homère, mais il le mérite surtout parce qu’il est le seul des poètes à ne pas ignorer ce qu’il doit prendre personnellement à son compte ; en effet le poète doit parler le moins possible en son nom personnel, puisque, ce faisant, il ne représente pas<note n="19" place="foot" xml:id="N327-1"><p><hi rend="i">Poét.,</hi> 1460 a 5-8, éd. cit., p. 125.</p></note>.</p></quote><p>Force est de constater, cependant, que le poème épique « représente » différemment de la tragédie. Alors que, dans la tragédie, le dialogue est la règle et le monologue l’exception, dans le poème épique, la tendance est inverse : les propos rapportés prennent rarement la forme de dialogues. Ils sont le plus souvent narratifs. C’est ainsi que le poète met généralement les micro-récits rétrospectifs et prédictifs dont nous avons parlé dans la bouche de personnages<note n="20" place="foot" xml:id="N327-2"><p>Par exemple, le passé de Judith n’est raconté qu’au livre quatrième, lorsque Achior voit la jeune femme sortir de la ville et qu’il interroge Carmis à son sujet (Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi>, IV, v. 73-321, éd. cit. (1602), pp. 847-854). Voir <hi rend="i">infra</hi>, p. 332.</p></note>. Ce faisant, il cherche avant tout, en déléguant momentanément aux personnages la fonction de narrateur, à préserver la linéarité du récit principal.</p><p>Le style direct peut aussi permettre d’introduire à l’intérieur du récit, sans altérer sa pureté, des réflexions qui, si elles étaient assumées par le narrateur, relèveraient du discours. Il est notamment le moyen d’exprimer, en les tenant à distance, des opinions que le poète désapprouve<note n="21" place="foot" xml:id="N327-3"><p>Voir l’apologie de la concupiscence des puissants par Bagos (<hi rend="i">ibid.,</hi> V, v. 117-134, pp. 864-865).</p></note>. Les paroles rapportées adoptent assez souvent un tour injonctif (l’ordre, la harangue) ou optatif (la prière, le souhait) : qu’elles invitent à agir les hommes ou les dieux, elles s’efforcent alors d’influer sur le cours des événements. Elles prennent en outre fréquemment une forme émotive (le personnage exprime un sentiment, inquiétude, désespoir, ou amour)<note n="22" place="foot" xml:id="N327-4"><p>Voir le passage où Holoferne exprime son mal d’amour (<hi rend="i">Ibid.,</hi> V, v. 41-90, pp. 862-863).</p></note> et, plus rarement, délibérative (le personnage s’interroge sur la légitimité, l’opportunité ou les modalités de son action). Un exemple de ce dernier type de propos nous est donné par les vers qui évoquent le débat intérieur de Judith juste avant qu’elle n’accomplisse le meurtre :</p><quote><lg><l n="105">Judith, c’est à ce coup (dit-elle) que ton bras</l><l>Doit delivrer Jacob. Mais, non : ne le fay pas.</l><l>Si, fay-le : mais non fay. Voy ! laisse cette crainte :</l><l>Tu veux donc profaner l’hospitalité sainte ?</l><l>Ce n’est la profaner : plus saincte elle sera</l><l n="110">Quand par elle ma main les Saints garentira.</l><l>Mais sans honte jamais le traistre ne peut vivre.</l><l>Traistre est cil qui trahit, non qui ses murs delivre.</l><l>Mais contre les meurtriers le ciel est irrité.</l><l>Tout homme qui meurtrit n’est meurtrier reputé.</l><l n="115">Hé ! n’est-il pas meurtrier cil qui meurtrit son Prince ?</l><l>Holoferne est tyran, non Roy de ma province.</l><l>Mais quoy ? Dieu maintenant le nous donne pour Roy :</l><l>Celuy n’est point de Dieu qui guerroye sa loy.</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p326.jpg" n="328" xml:id="op328"></pb>Tous peuvent estre donc des Tyrans homicides ?</l><l n="120">Jael, Ahod, Jehu furent tyrannicides.</l><l>Voire, mais il leur fut commandé du Seigneur.</l><l>D’une pareille loy je sens forcer mon cœur.</l><l>Las ! pour faire un tel coup ton bras a peu de force.</l><l>Assez fort est celuy que l’Eternel r’enforce.</l><l n="125">Mais ayant fait le coup, qui te garentira ?</l><l>Dieu m’a conduite icy, Dieu me r’amenera</l><l>Et si ton Dieu te livre es mains des infideles ?</l><l>Mort le duc, je ne crain les morts les plus cruelles.</l><l>Mais quoy ? Tu souleras leur impudicité ?</l><l n="130">Mon corps peut estre à eux, mais non ma volonté<note n="23" place="foot" xml:id="N328-1"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> VI, v. 105-130, p. 883.</p></note>.</l></lg></quote><p>On peut lire ce passage comme à la fois comme un texte argumentatif et comme un monologue tragique. En effet, il fournit les éléments d’un débat sur la légitimité du tyrannicide. Mais de débat est tranché d’avance, puisque Judith obéit à une injonction divine. On pourrait avancer que, puisqu’il n’a pas d’intérêt par rapport au personnage, il en a seulement sur un plan théorique et sert à fonder la thèse implicite de l’œuvre. Il n’est cependant pas question ici du tyrannicide en général, mais de celui, très particulier, de Judith : il est commandé par Dieu (v. 122), il doit être accompli par une faible femme (v. 123), qui est l’hôte d’Holoferne (v. 108). Aux objections dictées par la raison – l’acte projeté va à l’encontre des lois de l’hospitalité et du sixième commandement (v. 113) – se mêlent celles que fait surgir la peur (v. 123-130). Les vers 108 à 110 confinent au sophisme : comment pourra-t-on parler encore d’hospitalité quand Holoferne sera mort ? Enfin, ce passage est émaillé d’interjections – « Voy ! » (v. 107), « Hé ! » (v. 115), « Las ! » (v. 123), « Mais quoy ? » (v. 117 et 129) – et caractérisé par un rythme haché (v. 105-108), qui témoignent du trouble du personnage. Il permet certes d’alimenter la réflexion sur la question du tyrannicide, mais vise aussi à formuler, sur le mode tragique, le malaise qui s’empare de la jeune femme alors qu’elle s’apprête à perpétrer un acte si grave. Ainsi, les propos rapportés, lorsqu’ils ne sont pas narratifs, sont lyriques ou tragiques : dans l’<hi rend="i">epos</hi>, les limites du style direct circonscrivent l’expression des désirs, des sentiments, des débats de conscience.</p><p>À la fin du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, l’<hi rend="i">epos</hi> n’est donc véritablement menacé ni par le discours lyrique, ni par le discours tragique qui, lorsqu’ils s’immiscent en lui, restent en général cantonnés dans le discours rapporté. C’est bien plutôt le commentaire qui mine l’objectivité et la clôture du récit épique, car il traduit les émotions et les réflexions d’un poète qui ne s’efface plus et relie au présent un passé qui n’est plus refermé sur lui-même.</p><p>Le temps utilisé dans le poème épique est en général le passé simple, qui est la marque du récit, mais que nous pouvons aussi considérer, avec Käte<pb facs="pages/9782600008778_p327.jpg" n="329" xml:id="op329"></pb> Hamburger<note n="24" place="foot" xml:id="N329-1"><p>Käte Hamburger, <hi rend="i">Logique des genres littéraires</hi>, préf. de Gérard Genette, Paris, Seuil (Coll. Poétique), 1986, 312 p.</p></note>, comme l’indice de la fiction. Guy Demerson a analysé en détail le rapport au temps qu’instaure le récit de <hi rend="i">La Franciade</hi><note n="25" place="foot" xml:id="N329-2"><p>Voir Guy Demerson, « La notion de temps dans la détermination des genres, l’exemple de <hi rend="i">La Franciade »,</hi> in <hi rend="i">La notion de genre à la Renaissance</hi>, Genève, Slatkine (Bibliothèque Franco Simone, 3), 1984, pp. 149-182.</p></note>. Alors que l’imparfait est le temps des événements cosmiques parmi lesquels s’intégre la vie humaine, le passé simple, à la manière de l’aoriste épique, aspect de la discontinuité, est celui de l’acte héroïque, qui rompt le fil de la durée et s’effectue dans l’urgence. Le récit épique ne s’écoule pas en un flux continu, mais égrène des actions qui, se heurtant constamment à des empêchements, sont autant de sursauts, qui s’expriment au passé simple. En effet, l’art ne se marque pas seulement dans la <hi rend="i">dispositio</hi>de l’ordre artificiel, mais dans une maîtrise du tempo, dans une alternance savante de temps faibles et de temps forts, et le passé simple sert à signaler aussi bien la rupture entre l’attente et l’activité, que la vivacité de l’action. Il souligne la parataxe sur laquelle est fondée la structure du récit épique. Le présent est cependant fréquent dans <hi rend="i">La Franciade</hi>, mais il apparaît souvent comme un pur substitut du passé simple, Ronsard étant surtout sensible aux effets qu’il peut tirer des changements de temps : il intervient parfois après une accumulation de passés simples, pour exprimer le but assigné à des actions successives (II, v. 733-744) ; ou au contraire une série de présents de narration se clôt sur un passé défini (II, v. 1429-1434) ; mêlé au passé simple, le présent perd son relief particulier et intègre la sphère de la fiction.</p><p>Pourtant, les poèmes que nous étudions font un emploi beaucoup plus large du présent : ce temps domine dans <hi rend="i">La Judith</hi><note n="26" place="foot" xml:id="N329-3"><p>Voir Marguerite Soulié, « Peut-on définir le genre de <hi rend="i">La Judit</hi> de Du Bartas d’après l’étude des temps ? », in <hi rend="i">La notion de genre à la Renaissance</hi>, Genève, Slatkine (Bibliothèque Franco Simone, 3), 1984, pp. 183-191.</p></note>. C’est le temps le moins marqué : il est susceptible de rendre les aspects singulatif ou itératif, duratif ou ponctuel ; il place sur le même plan le récit et le discours, comme dans les vers qui suivent les paroles insidieuses par lesquelles Judith invite Holopherne, ivre, à se coucher, en s’engageant à le rejoindre :</p><quote><lg><l>Si les sobres cerveaux, et les ames plus fines</l><l>Ne <hi rend="i">peuvent</hi> éviter les ruses fœminines :</l><l>Ne t’<hi rend="i">esbahi</hi>, lecteur, si l’homme escervelé</l><l>Par le fils de Semele et par l’archer ailé</l><l>Se <hi rend="i">laisse</hi> ainsi tromper : veu que l’un et l’autre <hi rend="i">oste</hi></l><l>Et la force du corps et le sens à son hoste<note n="27" place="foot" xml:id="N329-4"><p>Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi>, VI, v. 63-68, éd. cit. (1602), p. 835 (souligné par nous).</p></note>.</l></lg></quote><p>Le premier présent énonce une vérité générale ; le second – un présent de l’impératif – renvoie au temps de la lecture ; le troisième exprime, dans le temps du récit, une situation ponctuelle et le quatrième un état durable. Le présent, temps protéiforme, étend donc un glacis à la surface du discours épique : il évite les<pb facs="pages/9782600008778_p328.jpg" n="330" xml:id="op330"></pb> saccades d’un flux poétique bondissant sans cesse d’un temps du passé à un autre, il estompe les ruptures qui s’instaurent entre la narration et la description, entre la parole du narrateur et celle des personnages, entre l’histoire et la fiction ; surtout, obligeant le lecteur à une perpétuelle vigilance pour saisir la vitalité du présent de narration, la gravité du présent gnomique, l’irréfutabilité du présent historique, il efface les limites entre le récit et le discours. On comprend que le poème encyclopédique, qui parle du monde inaltérable de la nature, le poème de combat, qui évoque une époque historique récente et remue des passions encore incandescentes, le poème biblique, qui témoigne d’une foi vivante en racontant la geste éternelle des héros de l’Histoire sainte, accordent au présent la première place : si Guy Demerson concluait son article en déclarant que Ronsard a été « peut-être trop passionné par la vie de son temps pour avoir la tête héroïque »<note n="28" place="foot" xml:id="N330-1"><p>Guy Demerson, art. cit., p. 179.</p></note>, on peut se demander si, à la fin de la Renaissance, toutes les espèces du genre épique – à l’exception du poème romanesque – n’entretiennent pas avec le présent un dialogue qui les vivifie et les préserve d’une curiosité d’antiquaire.</p><p>L’épopée se définissant formellement par l’ampleur et l’absence de strophes, le poète doit affronter certaines difficultés : il lui faut développer son propos, créer la variété pour ne pas lasser son lecteur, et faciliter le travail de la mémoire. Une rhétorique de la <hi rend="i">copia</hi>, de la <hi rend="i">varietas</hi> et de la <hi rend="i">memoria</hi> sont nécessaires.</p><p>La Renaissance, sous l’influence de Cicéron et surtout de Quintilien, considère comme une qualité du discours la <hi rend="i">copia</hi>, c’est-à-dire l’ampleur appuyée sur la richesse des idées<note n="29" place="foot" xml:id="N330-2"><p>Voir Terence C. Cave, <hi rend="i">Cornucopia</hi>, Paris, Macula, 1997, et Jacques Chomarat, <hi rend="i">Grammaire et Rhétorique chez Érasme</hi>, Paris, Les Belles Lettres, 1981.</p></note>, qui doit être opposée à l’<hi rend="i">inopia</hi>, sécheresse du style, et distinguée de la <hi rend="i">loquacitas</hi>, exubérance verbale superflue<note n="30" place="foot" xml:id="N330-3"><p>Quintilien oppose l’abondance accompagnée de discernement (« <hi rend="i">copia cum judicio</hi> ») à la volubilité des sophistes (« <hi rend="i">circulatoria volubilitas</hi> ») (<hi rend="i">Institution oratoire</hi>, X, I, 8).</p></note>. Dans son ouvrage célèbre <hi rend="i">De duplici copia verborum ac rerum</hi> (1512), qui a exercé une influence déterminante au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle<note n="31" place="foot" xml:id="N330-4"><p>Voir Terence C. Cave, <hi rend="i">op. cit.,</hi> p. 45, Melanchthon juge l’ouvrage si connu qu’il rend inutile d’étudier la <hi rend="i">copia</hi> en détail : « <hi rend="i">omnibus in manu sunt Erasmi libelli</hi> » (« les petits livres d’Érasme sont entre toutes les mains » (<hi rend="i">Elementorum rhetorices</hi> (1532), f. 45 v°)).</p></note>, Érasme précise que l’une des sortes d’abondance est « subordonnée à l’autre au point qu’elles apparaissent différentes dans les préceptes plutôt que dans la réalité et la pratique »<note n="32" place="foot" xml:id="N330-5"><p>Voir Érasme, <hi rend="i">La Double Abondance des mots et des idées</hi>, chap. VII, « Il y a deux sortes d’abondance », in <hi rend="i">Œuvres choisies</hi>, éd. Jacques Chomarat, Le Livre de Poche classique, 1991, p. 240.</p></note> ; en effet, comme le remarque Terence C. Cave, il convient de voir dans la théorie érasmienne de la <hi rend="i">copia</hi> un dépassement de la dualité entre les mots et les choses et de ne pas superposer hâtivement la relation qui associe les idées aux mots et celle qui unit l’invention et l’élocution : les idées ne préexistent pas aux mots, elles gisent déjà dans le langage comme dans une gangue<note n="33" place="foot" xml:id="N330-6"><p>Voir Terence C. Cave, <hi rend="i">op. cit.,</hi> pp. 46-47.</p></note>. Néanmoins, en plaçant l’étude des possibilités<pb facs="pages/9782600008778_p329.jpg" n="331" xml:id="op331"></pb> du langage (la synonymie, l’énallage, la métaphore) avant celle des ressources de la pensée (l’accumulation, l’amplification, la parabole), Érasme signale nettement l’importance de la notion de <hi rend="i">copia</hi> pour l’élocution. C’est en tout cas ainsi que son ouvrage est lu par beaucoup au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, puisqu’il est relayé auprès du public scolaire par des manuels tels que l’<hi rend="i">Enchiridion ad Verborum Copiam</hi> de Thierry Morel<note n="34" place="foot" xml:id="N331-1"><p>Nombreuses éditions : Paris, Pierre Vidoue, 1525 ; Lyon, Sébastien Gryphe, 1538 ; Lyon, Michel Estienne, 1579, etc.</p></note>, qui mettent l’accent exclusivement sur cet aspect, en proposant un choix de formules classées par thèmes.</p><p>Bien sûr, le poète dispose de modes d’amplification traditionnels dans l’épopée, tels que le catalogue : Du Bartas fait la liste des peuples qui composent l’armée d’Holoferne<note n="35" place="foot" xml:id="N331-2"><p><hi rend="i">La Judith</hi>, III, v. 16-40, éd. cit. (1602), pp. 828-829.</p></note> et Le Fèvre énumère les rivières de la Gaule<note n="36" place="foot" xml:id="N331-3"><p>Guy Le Fèvre de la Boderie, <hi rend="i">La Galliade</hi> (1582), II, v. 231-256, éd. cit., pp. 287-288.</p></note> ou les grands guerriers français<note n="37" place="foot" xml:id="N331-4"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> II, v. 382-412, éd. cit., pp. 292-294.</p></note>. Ce procédé témoigne d’une tendance de l’<hi rend="i">epos</hi> à un discours analytique, qui préfère, plutôt que de désigner un ensemble, en énumérer les parties. Pourtant, le poète, dont l’activité se rapproche pour certains de l’art oratoire<note n="38" place="foot" xml:id="N331-5"><p>Voir Thomas Sébillet, <hi rend="i">Art Poëtique</hi>, I, 3, « De l’invention, première partie de la Poésie », éd. cit. p. 57 : « Et sont l’Orateur et le Poète tant proches et conjoints, que semblables et égaux en plusieurs choses, diffèrent principalement en ce, que l’un est plus contraint de nombres que l’autre. ». De même, Du Bellay in <hi rend="i">La Deffence et Illustration de la Langue Françoise</hi> (1549), I, 12, « Deffence de l’Aucteur », éd. cit. p. 85, écrit de l’orateur et du poète que « les vertuz de l’un sont pour la plus grand’part communes à l’autre ».</p></note>, ne néglige pas les procédés rhétoriques pour donner au « long poème » l’étendue nécessaire. Melanchthon, qui vante l’« abondance de mots et de figures<note n="39" place="foot" xml:id="N331-6"><p>Melanchthon (Philipp Schwarzerd, dit), <hi rend="i">De Rhetorica libri tres</hi>, Paris, Robert Estienne, 1527, f. 6, r° : « <hi rend="i">verborum ac figurarum copia</hi> ».</p></note> » des poèmes homériques, consacre à l’amplification toute une partie du troisième livre de son traité <hi rend="i">De Rhetorica</hi>. Il déclare que</p><quote><p>Nous augmentons le discours par la gradation, l’explication, la correction, la métonymie, la circonlocution, la définition, la métaphore<note n="40" place="foot" xml:id="N331-7"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> f. 52, r° : « <hi rend="i">Verba incremento, interpretatione, correctione, denominatione, circuitione, definitione, translatione augemus. »</hi></p></note>.</p></quote><p>Citant ensuite Quintilien, il distingue quatre procédés d’amplification : la gradation (<hi rend="i">incrementum</hi>), qui est l’utilisation, pour désigner une même réalité, de termes de forces croissantes (le même acte peut être successivement présenté comme une malhonnêteté, un forfait, un crime, une monstruosité) ; la comparaison (<hi rend="i">comparatio</hi>) ; l’implication (<hi rend="i">ratiocinatio</hi>), qui consiste à formuler un fait ou un jugement invitant le lecteur à en induire naturellement un autre (pour suggérer le luxe dans lequel vivait Antoine, il suffit de dire que ses esclaves dormaient sous des couvertures de pourpre) ; la conglobation (<hi rend="i">congeries</hi>), qui consiste à énumérer les parties d’un ensemble (le corps humain peut être désigné par ses éléments constitutifs : la tête, le tronc, les membres).</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p330.jpg" n="332" xml:id="op332"></pb>Afin d’observer comment un poète épique met en œuvre les figures de l’amplification, nous emprunterons un exemple au livre quatrième de <hi rend="i">La Judith</hi> de Du Bartas : posté à la porte de Béthulie, Carmis voit sortir Judith et fait à Achior le récit de l’éducation de la jeune fille :</p><quote><lg><l>N’aguere (dit Carmis) dedans nostre cité</l><l>Florissait Merari homme d’authorité,</l><l n="75">A qui pour tous enfans Dieu donna cette fille,</l><l>Pour combler de bon-heur sa ville et sa famille.</l><l>Les peres de ce temps travaillent ame et corps</l><l>Pour, chiches, entasser thresor dessus thresor :</l><l>Et n’ont soucy d’orner de doctrine et sagesse</l><l n="80">Ceux qu’ils font heritiers de toute leur richesse :</l><l>Semblables à celuy qui tient soigneusement</l><l>Dans le coffre plié son riche habillement,</l><l>Tandis que son corps nud, pour qui la robe il garde,</l><l>A la pluye, au frimas, à la gresle il hazarde.</l><l n="85">Mais comme un laboureur cultive un champ acquis</l><l>A grands frais et desfrais, comme d’un soin exquis</l><l>Il l’espierre tantost, or’du soc il le raye,</l><l>Ores il le fossoye, ore il coupe sa haye,</l><l>N’en departant jamais ny le fer ny la main :</l><l n="90">Mais sur tout est soigneux d’y semer de bon grain,</l><l>Afin que quand l’Esté fera jaunir ses plaines,</l><l>Il se puisse payer de ses frais et ses peines,</l><l>Et comme une pucelle a soucy d’un œillet,</l><l>Qui mesme avant saison commence, vermeillet,</l><l n="95">Sortir hors du bouton, arrousant à toute heure</l><l>Le jardin portatif, d’où il prend nourriture,</l><l>Afin que ses beaux plis, quelquesfois estalez,</l><l>Ornent sa gorge blanche, ou ses poils anelez,</l><l>Le prudent Merari met toute diligence</l><l n="100">A façonner les mœurs de cette molle enfance :</l><l>Afin qu’en ses vieux jours il en puisse tirer</l><l>L’honneur et le plaisir qu’on en peut desirer.</l><l>Car si tost que sa langue et begayante et molle</l><l>Commença prononcer l’indistincte parole,</l><l n="105">Il ne luy vint apprendre (ainsi que font souvent</l><l>Les peres d’aujourd’huy) des propos pleins de vent,</l><l>Ainçois le Decalogue, ou quelque oraison sainte,</l><l>Afin qu’avec le lait elle sucçast la crainte</l><l>Du Tout-puissant ouvrier […]<note n="41" place="foot" xml:id="N332-1"><p><hi rend="i">La Judith</hi>, IV, v. 73-109, éd. cit. (1602), pp. 847-848.</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p331.jpg" n="333" xml:id="op333"></pb>La Bible ne fournit à Du Bartas que deux éléments : Judith est « fille de Mérari »<note n="42" place="foot" xml:id="N333-1"><p><hi rend="i">Livre de Judith</hi>, VIII, 1.</p></note> et « elle avait une grande crainte de Dieu »<note n="43" place="foot" xml:id="N333-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> VIII, 8.</p></note>. Ces éléments se retrouvent aux vers 74-75 et 108-109. A partir d’eux, le poète protestant, respectueux du texte sacré, s’interdit d’inventer des épisodes ; il se contente d’un travail d’amplification. La partie essentielle (v. 77-109) repose sur une antithèse, signalée par « Mais » (v. 85), entre « les peres de ce temps » (v. 77) et « le prudent Merari » (v. 99). Le premier mouvement (v. 77-84) est lui-même fondé sur une autre antithèse, marquée par « Et » (v. 79), entre ce que font les pères d’alors, c’est-à-dire accumuler les biens, et ce qu’ils devraient faire, c’est-à-dire éduquer convenablement leurs enfants, désignés par une périphrase (v. 80). Une comparaison, introduite par l’adjectif « Semblables » (v. 81), souligne l’absurdité d’un tel comportement. Le poète utilise au vers 84 le procédé de la conglobation : ici « pluye », « frimas », « gresle » renvoient aux intempéries en général. Dans le second mouvement (v. 85-105) est présentée la pédagogie de Mérari, d’abord par le biais d’une comparaison avec le travail d’un bon agriculteur (v. 85-92), qui comprend une énumération des travaux des champs, avec une mise en relief des semailles ; ensuite par une comparaison avec l’activité d’une jeune fille prenant soin d’une fleur (v. 93), qui est amplifiée par des éléments descriptifs (« vermeillet » (v. 94), « ses beaux plis quelquefois estalez » (v. 97), « sa gorge blanche ou ses poils anelez » (v. 98)). L’évocation de l’action pédagogique de Mérari est enrichie d’une métonymie (« cette molle enfance », v. 100), et développée grâce à une nouvelle antithèse, entre les discours creux que l’on tient aux enfants d’alors et les paroles sacrées que l’on a enseignées à Judith. Les quatre derniers vers comprennent trois métaphores conventionnelles : « des propos <hi rend="i">pleins de vent</hi> » (v. 106), « Afin qu’avec le laict elle <hi rend="i">sucçast</hi> la crainte/Du <hi rend="i">Tout-puissant ouvrier</hi> » (v. 108-109 ; en dépit de la majuscule, « Tout-puissant » est un adjectif et « ouvrier » un substantif).</p><p>De cet ensemble varié se détachent deux figures prégnantes : l’antithèse et la comparaison. Les antithèses du texte sont à rapprocher du procédé d’amplification qu’Érasme nomme « équipollence » et qui consiste à faire suivre, ou précéder, une proposition de la négation de la proposition contraire, sur le modèle « il tient la première place, il n’est pas parmi les derniers » ou « un homme remarquablement cultivé, un homme qui n’est nullement un illettré »<note n="44" place="foot" xml:id="N333-3"><p>Exemples donné par Érasme, <hi rend="i">La Double Abondance des mots et des idées</hi>, chap. XXIV, « Méthode de variation par équipollence », in <hi rend="i">Œuvres choisies</hi>, éd. cit., p. 244.</p></note>. Mais l’antithèse qui structure le texte est fondée sur une opposition archétypale entre aujourd’hui (« les pères de ce temps », v. 77) et autrefois (« N’aguere », v. 73), entre le vice (l’avarice) et la vertu (la « diligence » paternelle, v. 99). La première antithèse secondaire (v. 77-84) reprend la distinction traditionnelle entre biens matériels (« thresors », v. 78) et biens spirituels (« doctrine et sagesse », v. 79) ; la seconde (v. 105-107) s’appuie sur l’opposition entre le creux (« des propos pleins<pb facs="pages/9782600008778_p332.jpg" n="334" xml:id="op334"></pb> de vent », v. 106) et le plein. Ainsi l’emploi de l’antithèse en tant que figure d’expansion du discours génère un travail dialectique, qui relève de l’<hi rend="i">inventio</hi>.</p><p>Le poète ne peut développer les comparaisons en se contentant de souligner une seule analogie entre Mérari et le laboureur ou la jardinière : il doit multiplier les « points de contact » sémantiques entre le comparé et les comparants. Ceuxci ont en commun le travail sur la nature (« façonne », v. 100 ; « cultive », v. 85 ; « arrousant », v. 95), le soin (« diligence », v. 99 ; « d’un soing exquis », v. 86, et « soigneux », v. 90 ; « soucy », v. 93) et l’espoir, marqué par la répétition anaphorique de la locution conjonctive « afin que » (v. 101, 91 et 97) et par les sèmes de futur contenus dans le syntagme nominal « ses vieux jours » (v. 100), dans la désinence du verbe « fera » (v. 91) et dans l’adverbe « quelquesfois » (v. 97). A la différence de l’antithèse, qui est forcément binaire, les comparaisons peuvent être multipliées, offrant à la poésie des possibilités d’expansion considérables. Art de la surcharge, le maniérisme enrichit la rhétorique de la <hi rend="i">copia</hi> en autorisant l’accumulation de comparaisons : d’Aubigné comparera la France à une mère, à un géant, à un vaisseau<note n="45" place="foot" xml:id="N334-1"><p>Agrippa d’Aubigné, <hi rend="i">Les Tragiques</hi> (1616), I, v. 96-190, éd. citée, t. I, pp. 61-68.</p></note> ; Du Bartas rapprochera le travail d’Adam dans le jardin d’Eden de l’exercice du danseur, de l’activité du veneur, de l’œuvre des anges et de la course du soleil<note n="46" place="foot" xml:id="N334-2"><p>Guillaume Du Bartas, <hi rend="i">La Seconde Sepmaine</hi> (1584), I, « Eden », v. 277-294, éd. cit. (1601), pp. 43-44.</p></note>. L’étude de ce passage de <hi rend="i">La Judith</hi> montre comment, par des liens logiques et rhétoriques, sinon syntaxiques, le poète assure la cohésion de vastes ensembles. André Baïche notait à juste titre que chez Du Bartas, « l’unité formelle n’est pas le vers, mais la période »<note n="47" place="foot" xml:id="N334-3"><p>Int. de <hi rend="i">La Judit</hi> (1574, éd. reproduite, 1579), éd. critique par André Baïche, in <hi rend="i">Œuvres</hi>, Toulouse, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, 1971, p. CI.</p></note>. Cette observation est applicable à d’autres poètes.</p><p>Que les poètes épiques accordent à l’équipollence un rôle structurel, comme nous l’avons constaté à propos de <hi rend="i">La Judith</hi>, et qu’ils n’éprouvent aucune difficulté à en motiver l’emploi, doit nous dissuader de la considérer comme une figure futile, servant à dilater artificiellement le discours. On peut certes considérer que l’équipollence n’est pas propre à la poésie épique, et qu’elle témoigne plus largement d’un mode de pensée que propagent les exercices scolaires : dans les développements argumentatifs, l’usage d’une telle figure prolonge la pratique scolastique des <hi rend="i">disputationes</hi> encore en usage dans les collèges des jésuites<note n="48" place="foot" xml:id="N334-4"><p>Voir Francois de Dainville, <hi rend="i">Les Jésuites et l’éducation de la société française. La naissance de l’humanisme moderne</hi>, thèse complémentaire pour le doctorat d’Etat, Paris, Beauchesne, 1940, pp. 136-138.</p></note>. Les collégiens étaient accoutumés à mémoriser des apophtegmes que Tabourot des Accords conseille de classer par « opposites », c’est-à-dire par couples de concepts antinomiques<note n="49" place="foot" xml:id="N334-5"><p>Estienne Tabourot, <hi rend="i">Les Bigarrures du Seigneur des Accords. Quatriesme livre</hi>, Paris, Jean Richer, 1585, cité par Maxime Gaume, <hi rend="i">Les inspirations et les sources de l’œuvre d’Honoré d’Urfé</hi>, CEF, Saint-Etienne, 1977, pp. 73-74, n. 72. Voir Emmanuel Bury, <hi rend="i">Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme ( 1580-1750 ),</hi> PUF, 1996, p. 85.</p></note>. Pourtant, cette figure est emblématique d’un genre qui trouve<pb facs="pages/9782600008778_p333.jpg" n="335" xml:id="op335"></pb> sa dynamique dans les tensions et les conflits. Un passage de l’<hi rend="i">Espagne conquise</hi>, où Nicolas de Montreux caractérise l’état d’esprit des soldats de Charlemagne, permet d’en dégager la signification profonde :</p><quote><lg><l n="5">En cest ordre parfaict marche la saincte bande,</l><l>A qui le seul desir de la gloire commande,</l><l>L’on n [’] y voit point regner l’ardante passion,</l><l>Et nul est embrazé d’aucune ambition,</l><l>Parmy la vive ardeur d’une ame magnanime,</l><l n="10">L’insuportable orgueil, n’est en aucune estime,</l><l>Et les preux aguerriz ne gourmandent point ceux,</l><l>Que le ciel a formez moings forts et valeureux,</l><l>L’on n [’] y querelle plus pour les beautez mortelles,</l><l>Ny pour le vain honneur des Dames infidelles,</l><l n="15">L’amour, la pieté, le seul desir du los,</l><l>Et l’honneur de la foy regne entre ces Heros […]<note n="50" place="foot" xml:id="N335-1"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>, 1597, IV, p. 53, v. 5-16.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ce passage est important car il définit l’éthique héroïque et sous-entend que la valeur d’un acte n’est pas déterminée par l’objet qu’il vise, mais par l’intention qui le guide. Or, en ce domaine, les nuances comptent : la limite est ténue entre le « desir de gloire » (v. 6), le « desir du los » (v. 15) et l’« ambition » (v. 9), entre l’« ardante passion » (v. 7) et la « vive ardeur d’une ame magnanime » (v. 9). Si les propositions assertives (v. 5-6, 15-16) alternent ici avec les propositions négatives (v. 7-14), il n’y a pas pour autant, entre les unes et les autres, redondance, car l’attitude héroïque consiste autant à affirmer des valeurs qu’à résister à des tentations : le combat du héros, avant d’être externe, est interne. Cette tension s’inscrit dans le discours poétique par la figure binaire de l’équipollence, qui exprime la dualité manichéenne propre au monde épique.</p><p>Dans son traité <hi rend="i">De duplici copia</hi>, Érasme compte parmi les procédés d’amplification ces anecdotes édifiantes qu’il appelle les <hi rend="i">exempla</hi>. Certains poètes, surtout ceux qui composent des poèmes de combat, accumulent les <hi rend="i">exempla</hi>. C’est le cas d’Alexandre de Pontaymeri, lorsqu’il évoque « la Treve que par pitié le Roy Triomphant a concedee aux rebelles de son Royaume, lors mesme qu’ils n’en pouvoyent plus ». Pour illustrer l’idée que, souvent, le faible, ayant obtenu sa grâce, se montre ingrat et se rebelle à nouveau contre le fort, qui ne devrait jamais laisser passer la chance d’une victoire totale, il recourt successivement au mythe de la lutte de Jupiter contre les Géants<note n="51" place="foot" xml:id="N335-2"><p>Alexandre de Pontaymeri, <hi rend="i">Le Roy triomphant […],</hi> Lyon, Thibaud Ancelin, 1594, p. 52.</p></note>, à la fable du laboureur et des deux couleuvreaux<note n="52" place="foot" xml:id="N335-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> pp. 53-54. Voir Esope, « Le Laboureur et le serpent gelé » (n° 82), éd. Emile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1927, p. 39 ; Phèdre, <hi rend="i">Serpens misericordi nociva</hi>, IV, 20.</p></note>, au mythe de Télèphe, Prince de Mysie, qui, grâcié par Achille, décimera les Achéens<note n="53" place="foot" xml:id="N335-4"><p>Alexandre de Pontaymeri, <hi rend="i">op. cit.,</hi> p. 54.</p></note>, à l’exemple du roi étrusque Porsène, qui<pb facs="pages/9782600008778_p334.jpg" n="336" xml:id="op336"></pb> renonça à prendre Rome et dont les descendants subirent le joug romain<note n="54" place="foot" xml:id="N336-1"><p><hi rend="i">Ibid.</hi></p></note> ; à celui d’Annibal qui, au lieu d’en finir avec Rome, s’amollit à Capoue<note n="55" place="foot" xml:id="N336-2"><p><hi rend="i">Ibid.</hi></p></note>, à celui des Scythes, qui, à moitié vaincus seulement, ont provoqué la perte de Rome<note n="56" place="foot" xml:id="N336-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> p. 55.</p></note>. Ce passage fait succéder les exemples historiques aux exemples fabuleux.</p><p>Les <hi rend="i">exempla fabulosa</hi> sont assez souvent utilisés. Certains poètes se contentent d’allusions. Ainsi, Alexandre de Pontaymeri termine par ces vers un développement sur la méfiance que le roi doit éprouver à l’égard des grands de son royaume :</p><quote><lg><l>L’oyseau de Jupiter, l’Aigle eut bien en horreur</l><l>Du souillon escarbot la petite fureur […]<note n="57" place="foot" xml:id="N336-4"><p>Alexandre de Pontaymeri, <hi rend="i">op. cit.,</hi> p. 35, v. 9-10. <hi rend="i">Escarbot</hi> : scarabée. Allusion à une fable d’Ésope (<hi rend="i">Corpus Æsopicum</hi>, 3) ; cette fable a été commentée par Érasme dans les <hi rend="i">Adages</hi> (<hi rend="i">Scarabeus aquilam quærit</hi>, n° 2061, traduit par Jean Claude Margolin dans l’éd. cit. de la coll. Bouquins, pp. 155-199) et dans <hi rend="i">De duplici copia</hi>, au titre d’<hi rend="i">exemplum fabulosum</hi> (cité par J. Chomarat in <hi rend="i">Grammaire et rhétorique chez Érasme</hi>, Paris, 1981, t. II, p. 751). Elle a inspiré La Fontaine (<hi rend="i">Fables</hi>, II, VII).</p></note>.</l></lg></quote><p>Dans d’autres cas, comme dans celui que nous avons cité plus haut, l’<hi rend="i">exemplum</hi> est développé en apologue. Ainsi, Jean-François Le Petit insère deux fables dans son poème sur l’<hi rend="i">armada</hi> de Philippe II. Celui-ci se voit déjà vainqueur. C’est l’occasion pour le poète de raconter la « Fable de la peau de l’Ours »<note n="58" place="foot" xml:id="N336-5"><p>Manchette in [Jean-François Le Petit], <hi rend="i">La Miraculeuse Deffaite de l’armade navale […],</hi> à la suite des <hi rend="i">Sonets des grans exploicts victorieux de hault et puissant seigneur Maurice, Prince d’Orange, Comte de Nassau […],</hi> s. l., 1598, f. E viij r°.</p></note>, amalgame du proverbe sur la peau de l’ours et d’une fable d’Ésope<note n="59" place="foot" xml:id="N336-6"><p>Ésope, « Les voyageurs et l’ours » (n° 254), éd. cit., p. 113.</p></note>. Après la défaite, peu d’Espagnols rejoignent leur pays ; ils n’auraient pas dû le quitter pour aller au-devant d’un mirage de victoire, et le poète, se souvenant d’Ésope, raconte l’histoire de ce chien gourmand qui traverse une rivière en portant dans sa gueule une pièce de viande, qu’il laisse tomber pour en happer le reflet<note n="60" place="foot" xml:id="N336-7"><p>Jean-François Le Petit], <hi rend="i">op. cit.,</hi> f. G viij ; <hi rend="i">cf.</hi> Ésope, « Le chien qui porte de la viande » (n° 185), éd. cit., p. 81 ; Phèdre, <hi rend="i">Canis per fluvium carnem ferens</hi>, I, 4.</p></note>.</p><p>Le lecteur risque d’être rebuté par l’abondance si celle-ci ne s’accompagne pas de diversité : à l’art de la <hi rend="i">copia</hi> doit être associée une rhétorique de la <hi rend="i">varietas</hi>. Laudun écrivait qu’« il ne faut pas oublier l’histoire ou fable appartenant à l’essence de l’œuvre »<note n="61" place="foot" xml:id="N336-8"><p>Pierre de Laudun, sieur des Aigaliers, <hi rend="i">L’Art poëtique françois […],</hi> éd. cit., p. 265.</p></note> mais le poète juge souvent nécessaire de rappeler des événements antérieurs au début de l’action racontée, soit parce qu’ils entretiennent avec celle-ci une relation étroite, soit parce qu’ils contribuent à la diversité de l’œuvre. Il peut alors se lancer dans une digression narrative. Par exemple,<pb facs="pages/9782600008778_p335.jpg" n="337" xml:id="op337"></pb> quand Sébastien Garnier, au chant IX de la <hi rend="i">Henriade</hi><note n="62" place="foot" xml:id="N337-1"><p>Sébastien Garnier, <hi rend="i">Les Huict Derniers Livres de la Henriade</hi>, IX.</p></note>, mentionne l’épée de Henry, qui serait, selon certains, Durandal, il évoque Roland au seuil de la mort, priant Dieu pour qu’aucun païen ne s’empare de son arme ; Dieu lui envoie un ange pour lui annoncer que son vœu sera exaucé et que l’épée parviendra entre les mains d’Henri de Bourbon. Mais la digression risque d’apparaître comme une excroissance artificielle du récit principal, et une entorse au principe aristotélicien de l’unité d’action. C’est pourquoi le poète, pour atteindre les mêmes objectifs, utilise en général l’<hi rend="i">ekphrasis</hi>.</p><p>Les lecteurs du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, nous l’avons vu, apprécient chez Virgile les passages philosophiques. Les poètes épiques émaillent leurs œuvres de sentences, comme celle-ci, tirée de <hi rend="i">La Cité de Montélimar</hi>, d’Alexandre de Pontaymeri :</p><quote><lg><l>La cruauté finit par un semblable à soy,</l><l>Elle mesme se juge et se donne sa loy :</l><l>Le seul contrepoison d’un effort tyrannique</l><l>Est d [’] estancher le sang par le sang de l’inique<note n="63" place="foot" xml:id="N337-2"><p>Alexandre de Pontaymeri, <hi rend="i">La Cité de Montélimar</hi>, I, éd. cit., p. 24, v. 18-21.</p></note>.</l></lg></quote><p>De tels passages attestent l’importance accordée au discours dans l’<hi rend="i">epos</hi> : le narrateur interrompt momentanément son récit et prend du recul par rapport aux événements qu’il vient de raconter, pour en dégager la logique ou en tirer un enseignement. Mais dans d’autres œuvres, les poètes conçoivent des scènes où la sentence, mise dans la bouche d’un personnage, s’intègre parfaitement et où elle ne peut être blâmée au motif qu’elle « brise et rompt le sujet ». Ainsi, au début de <hi rend="i">La Stuartide</hi> de Schelandre, Astrée prodigue ses conseils à son fils Fleanche, avant qu’il ne prenne la mer ; elle couronne paradoxalement ce florilège par une série d’adages affirmant que la meilleure maxime est de ne pas en avoir, puisque les préceptes ne peuvent tenir lieu de vertu :</p><quote><lg><l>Il te faut bien les maximes sçavoir</l><l>Mais la meilleure est de n’en point avoir</l><l>A l’œil, à l’œil se gouverne le sage,</l><l>Parle ou se taist, cesse ou presse un ouvrage,</l><l>Tout par saizons vaut ou beaucoup ou rien,</l><l>La vertu seule à tout heure sied bien<note n="64" place="foot" xml:id="N337-3"><p>Jean de Schelandre, <hi rend="i">La Stuartide</hi>, éd. cit., p. 50, v. 17-22.</p></note>.</l></lg></quote><p>Dans <hi rend="i">La Lydiade</hi> de Descallis, la fréquence moyenne des maximes est d’une par page, ce qui pourrait s’expliquer par le fait que l’histoire est narrée par l’âme de Lydie aux Enfers et que celle-ci tire la leçon de ses erreurs ; mais, étant donné que certaines sentences concernent l’art de la guerre, il faut convenir qu’il s’agit d’un choix esthétique du poète. En effet, les écrivains du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle affectionnent les adages, et la vogue du stoïcisme ne peut que les affermir dans ce goût. Érasme<pb facs="pages/9782600008778_p336.jpg" n="338" xml:id="op338"></pb> écrit dans la préface des <hi rend="i">Adages</hi><note n="65" place="foot" xml:id="N338-1"><p>Edition définitive : Bâle, Froben et Episcopius, 1533.</p></note> : « Non seulement ces expressions enrichissent la conversation, mais elles lui apportent un charme et un rayonnement infinis, chaque fois que, admises par tous, elles passent dans le langage courant. »<note n="66" place="foot" xml:id="N338-2"><p>Cité par Jean-Claude Margolin dans son int. à un choix d’<hi rend="i">Adages</hi> in Érasme, <hi rend="i">Éloge de la folie, Adages, Colloques, Réflexions sur l’art, l’éducation, la religion, la guerre, la philosophie, correspondance</hi>, éd. établie par Claude Blum, André Godin, Jean-Claude Margolin et Daniel Ménager, Paris, Robert Laffont (Coll. Bouquins), 1992, p. 105. Sur le proverbe à la Renaissance, voir M. G. Duplessis, <hi rend="i">Bibliographie parémiologique. Études bibliographique et littéraire sur les ouvrages, fragments d’ouvrages et opuscules spécialement consacrés aux proverbes dans toutes les langues</hi>, Paris, Potier, 1847, 580 p.</p></note> Les poètes peuvent puiser dans les éditions de l’œuvre de Theognis<note n="67" place="foot" xml:id="N338-3"><p>Texte grec : Jérôme Alexandre, <hi rend="i">Gnomologia</hi>, Paris, M. Bolsec, 1512 ; éd. gréco-latine : Élie Vinet, <hi rend="i">Theognidis Megarensis sententiae elegiacae cum interpretatione et scholiis Eliae Vineti […]</hi> (1543), Lipsiae, J. Rhamba, 1576 ; trad. française : <hi rend="i">Les sentences de Theognide Poete Grec</hi> : mises en François par Nicolas Pavilon Parisien, Paris, Guillaume Jullian, 1578.</p></note> et des recueils de Stobée<note n="68" place="foot" xml:id="N338-4"><p>Éd. gréco-latine : <hi rend="i">Florilegium</hi>, trad. Conrad Gesner, Zurich, 1543 ; Bâle, 1549 ; Paris, 1552 ; Bâle, 1557 ; Stobée propose un important corpus de sentences politiques ; voir en particulier les sentences sur la supériorité de la monarchie sur les autres formes de gouvernement, <hi rend="i">Quod optimum sit monarchia</hi> (sermo XLV).</p></note>, de Polydore Vergile<note n="69" place="foot" xml:id="N338-5"><p>Polydore Vergile, <hi rend="i">Proverbiorum Libellus</hi>, Venise, C. de Pensis, 1498 ; rééd. <hi rend="i">ibid.,</hi> 1500 ; Venise, 1503, 1506, 1513 et 1519 ; Strasbourg, M. Schürer, 1510, 1511 et 1516.</p></note>, de Charles de Bovelles<note n="70" place="foot" xml:id="N338-6"><p>Charles de Bovelles, <hi rend="i">Proverbiorum vulgarium libri tres</hi>, Paris, G. Du Pré, 1531, in-8° ; <hi rend="i">id., Proverbes et dictz sententieux, avec l’interpretation d’iceux</hi>, Paris, 1557, in-8°.</p></note>, d’Érasme, d’Adrien Turnèbe, ou dans celui qui figure à la suite du <hi rend="i">Thresor</hi> de Jean Nicot<note n="71" place="foot" xml:id="N338-7"><p><hi rend="i">Joannis Ægidii Nuceriensis adagiorum Gallis vulgarium, in lepidos et emunctos latinae linguae versiculos traductio</hi> (pp. 1-17) et <hi rend="i">Explications morales d’aucuns proverbes communs en la langue fraçoyse</hi> (pp. 17-24), à la suite de Jean Nicot, <hi rend="i">Thresor de la langue françoyse, tant ancienne que moderne […],</hi> Paris, David Douceur, 1606.</p></note>. Dans le poème épique, les passages gnomiques sont signalés par des guillemets répétés au début de chaque vers, ce qui, selon Guy Demerson « marque formellement le caractère hétérogène des maximes » par rapport au récit<note n="72" place="foot" xml:id="N338-8"><p>Guy Demerson, « La Notion de temps dans la détermination des genres, l’exemple de <hi rend="i">La Franciade</hi> », in <hi rend="i">La notion de genre à la Renaissance</hi>, Genève, Slatkine, 1984, p. 175.</p></note>. On peut se demander si cette marque typographique ne permettait pas au public de pratiquer une lecture sélective et de s’attacher à ces sentences en faisant abstraction de leur contexte.</p><p>Comme le poète épique fait une part aux questions philosophiques et morales, mais qu’il est hostile à l’abstraction, il utilise assez souvent des figures telles que l’allégorie ou la prosopopée. L’allégorie donne forme concrète aux débats intérieurs des personnages et permet aux options morales qui s’offrent à eux de s’incarner. Par exemple dans « Princes », deuxième livre des <hi rend="i">Tragiques</hi>, les figures allégoriques de la Fortune et de la Vertu, fréquentes dans la poésie morale, apparaissent au jeune courtisan déçu<note n="73" place="foot" xml:id="N338-9"><p><hi rend="i">Trag.,</hi> II, v. 1175-1290, éd. citée, t. I, pp. 241-261.</p></note>. La prosopopée est surtout utilisée<pb facs="pages/9782600008778_p337.jpg" n="339" xml:id="op339"></pb> pour donner corps à des entités abstraites et les faire parler. Dans <hi rend="i">La Cité de Montélimar</hi> de Pontaymeri, la France, qui a soumis tant de peuples et ne saurait être vaincue que par elle-même, se plaint des conflits qui la déchirent<note n="74" place="foot" xml:id="N339-1"><p>Pontaymeri, <hi rend="i">La Cité de Montélimar</hi>, p. 28-29.</p></note>. La prosopopée de la France prend une ampleur particulière dans une œuvre attribuée à Pierre Boton, <hi rend="i">La France divisée</hi>, dont elle occupe plus du tiers.</p><p>La richesse que créent l’abondance et la variété doit être organisée en une structure que le lecteur puisse aisément percevoir, afin qu’il accepte de bonne grâce l’effort de mémoire que requiert de lui l’ordre artificiel du récit épique. En effet, comme le remarque Guy Demerson : « c’est la mémoire du lecteur qui est sollicitée pour participer par une réaction spontanée à la constitution d’un univers esthétique en rétablissant la continuité chronologique entre des actes que le rhapsode s’ingénie à interrompre savamment. »<note n="75" place="foot" xml:id="N339-2"><p>Guy Demerson, art. cit., p. 159.</p></note> Le « long poème » présente ce que Jan Miernowski appelle, dans le cas de <hi rend="i">La Sepmaine</hi> de Du Bartas, une « structure moléculaire ». Des unités plus ou moins importantes se constituent, qu’il est nécessaire de structurer, d’articuler entre elles et de ponctuer de repères facilitant le travail de mémorisation.</p><p>Plusieurs procédés permettent de structurer ces unités. Le plus simple est l’hypotaxe : Le Fèvre organise certaines de ses listes à partir d’un verbe recteur suivi d’un grand nombre de propositions complétives. Au cercle II de <hi rend="i">La Galliade</hi>, il présente les étapes de la construction d’un temple, enseignées aux Gaulois par Magus le bâtisseur :</p><quote><lg><l>Et pource que sur tous les peuples de la terre</l><l>La nation de Gaule, horsmis le temps de guerre,</l><l>Vaquoit à servir Dieu, pourtant il employa</l><l>Sur tout l’Architecture, et l’art qu’il déploya</l><l>Pour montrer <hi rend="i">comme</hi> il faut magnifiques et amples</l><l>Faire au patron du Ciel la rondeur des beaux temples :</l><l><hi rend="i">Comment</hi> l’aire ou parterre aplany uniment</l><l>Doit de douze, ou de neuf avoir compartiment,</l><l>Et <hi rend="i">comme</hi> en rond le mur ne se doit jamais mettre</l><l>Moindre que de moitié du demy diametre :</l><l><hi rend="i">Comme</hi> au Soleil levant faut tourner par raison</l><l>L’Autel, où il convient faire à Dieu oraison.</l><l><hi rend="i">Comme</hi> il faut arrenger de quarreau ou de brique</l><l>Le pavé marqueté fait à la Mosaïque,</l><l>Bien comparty des traits des Géomètres pris</l><l>De Samothes son pere en son enfance appris,</l><l><hi rend="i">Comme</hi> sont les cinq Corps que la Géometrie</l><l>Trace et va composant par regle et symmetrie […]<note n="76" place="foot" xml:id="N339-3"><p>Guy Le Fèvre de La Boderie, <hi rend="i">La Galliade</hi> (1582), II, v. 843-860, éd. cit., pp. 309-310.</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p338.jpg" n="340" xml:id="op340"></pb>Nous ne citons là que les premiers vers d’un ensemble qui en comprend quatrevingt-dix huit, étant donné que les complétives du verbe « montrer » énoncent les méthodes à suivre pour construire et décorer l’édifice, mais aussi pour fabriquer l’orgue. La subordination se trouve ainsi étendue à de vastes ensembles, dont la dimension excède celle de la phrase. Ainsi que l’a montré Jan Miernowski, Du Bartas, pour manifester l’unité d’un passage, dispose de procédés plus complexes : tantôt il organise un groupe de vers autour d’un jeu de questions-réponses ; tantôt il emploie la technique des « vers rapportés » ; tantôt il établit des parallélismes, souvent renforcés par des anaphores, en appliquant des grilles taxinomiques appartenant au code culturel de la Renaissance (les quatre humeurs, les quatre saisons, les âges de la vie)<note n="77" place="foot" xml:id="N340-1"><p>Jan Miernowski, <hi rend="i">op. cit.,</hi> pp. 210-227.</p></note>.</p><p>Pour signaler le passage d’un mouvement du poème à un autre, le poète peut invoquer Dieu ou la Muse. Nous avons vu que Du Bartas implorait l’aide divine pour pouvoir décrire les souffrances de Béthulie assiégée. De même, dans <hi rend="i">La Nereide</hi>, Pierre de Deimier invoque la Muse avant de raconter l’histoire de Cliadore :</p><quote><lg><l>Mais pour bien faire voir ceste héroïque Histoire,</l><l>Et la peindre en ma voix heureusement notoire,</l><l>Et que par le nectar d’un parler precieux</l><l>Je la rende divine en gloire dans les Cieux,</l><l>O toy, fille des Cieux, chaste et Sçavante Muse !</l><l>Qui voit ton saint Parnasse aux antres du Vaucluse !</l><l>Vien inspirer en moy de tes plus divins feux,</l><l>Et d’un œil de faveur pren en grace mes vœux,</l><l>Afin que tout pompeux de ta clairté premiere</l><l>Mon esprit reluisant d’une vive lumiere,</l><l>Contemple en ses pensers de l’un à l’autre bout</l><l>Ces effaicts glorieux ornement de ce Tout<note n="78" place="foot" xml:id="N340-2"><p>Pierre de Deimier, <hi rend="i">La Nereide […],</hi> éd. cit., p. 149.</p></note>.</l></lg></quote><p>Dans <hi rend="i">La Sepmaine</hi> de Du Bartas, comme Jan Miernowski l’a noté, certaines apostrophes, adressées à des éléments de la nature que le poète s’apprête à évoquer, tels que la lune<note n="79" place="foot" xml:id="N340-3"><p><hi rend="i">La Sepmaine</hi>, IV, v. 647-652, éd. cit. (1602), pp. 484-485.</p></note> ou le dauphin<note n="80" place="foot" xml:id="N340-4"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> V, v. 423-436, pp. 540-541.</p></note>, signalent une réorientation du discours poétique et annoncent le thème du développement descriptif ou narratif qui va suivre, en adoptant le ton de l’éloge ; Du Bartas emprunte ce procédé à des formes poétiques telles que l’hymne ronsardien ou le blason<note n="81" place="foot" xml:id="N340-5"><p>Jan Miernowski, <hi rend="i">op. cit.,</hi> pp. 207-209.</p></note>.</p><p>D’Aubigné structure « Fers » – le livre des <hi rend="i">Tragiques</hi> dont la tonalité épique est la plus nette – à l’aide de l’<hi rend="i">ekphrasis</hi> : au lieu de raconter les massacres des troubles religieux, il décrit les « tableaux célestes » qu’en peignent les anges et que peuvent contempler les martyrs accueillis au ciel. Ce procédé le dispense de<pb facs="pages/9782600008778_p339.jpg" n="341" xml:id="op341"></pb> faire un récit continu et l’affranchit des contraintes de la chronologie. Une partie des « tableaux célestes » s’organise en fonction des bassins fluviaux de la France : celui de la Seine (v. 585-592), avec le massacre de Sens (1562) ; celui de la Garonne (v. 593-604), avec les tueries d’Agen (1563) et de Cahors (1561) ; celui de la Loire (v. 605-664), avec les carnages de Tours (1562) et d’Orléans (1569) ; celui du Rhône (v. 669-686), avec les cruautés commises à Mâcon par Saint-Point (1562) et les assassinats du seigneur de Mouvans (1560) et du comte de Tende (1568). Le procédé des « tableaux célestes » substitue ainsi à la continuité temporelle des événements historiques la contiguïté spatiale de visions sélectives, immédiatement interprétables, qui s’inscrivent dans le présent de l’éternité<note n="82" place="foot" xml:id="N341-1"><p>Voir Michel Jeanneret, « Les Tableaux spirituels d’Agrippa d’Aubigné » in <hi rend="i">BHR</hi>, t. XXXV, 1973, pp. 233-245.</p></note> ; mais, en proposant des unités précisément délimitées, il pose aussi des jalons qui facilitent la lecture. Frank Lestringant l’a rapproché des méthodes mnémotechniques élaborées par les orateurs romains et notamment exposées dans le traité <hi rend="i">Ad Herennium</hi><note n="83" place="foot" xml:id="N341-2"><p>Frank Lestringant, <hi rend="i">Agrippa d’Aubigné. Les Tragiques</hi>, Paris, PUF (Coll. Etudes littéraires), 1981, pp. 80-81.</p></note>.</p><p>En effet, les <hi rend="i">artes rhetoricae</hi> latines, le <hi rend="i">De Oratore</hi> de Cicéron, l’<hi rend="i">Ad Herennium</hi>, et l’<hi rend="i">Institutio oratoria</hi> de Quintilien, lorsqu’elles abordent l’exercice de la mémoire, fournissent aux orateurs des procédés, dont le plus habituel consiste à se représenter le discours comme une maison, chaque pièce correspondant à une partie, et à remplir les espaces qui seront successivement traversés par l’imagination de meubles et de personnages emblématiques des propos à développer. Parmi les objets susceptibles de remplir les pièces, Quintilien mentionne les statues<note n="84" place="foot" xml:id="N341-3"><p>Quint., XI, II, 20, éd. et trad. Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, t. VI, 1979, p. 212.</p></note>. Il indique en outre que la maison peut être remplacée par une série de tableaux<note n="85" place="foot" xml:id="N341-4"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> XI, II, 21, p. 212 : « <hi rend="i">Quod de domo dixi, et in operibus publicis, et in itinere longo, et urbium ambitu, et picturis, fieri potest</hi> » (« Ce que j’ai dit d’une maison, on peut le dire aussi d’édifices publics, et d’une longue route, et du périmètre d’une ville, et de tableaux. »).</p></note>. Or, dans les poèmes que nous étudions, les statues et les tableaux sont fréquemment utilisés pour permettre aux personnages de raconter les exploits de ceux qu’ils figurent, et donc au poète d’enchaîner des récits rétrospectifs ou prospectifs. Ainsi, au quatrième livre de <hi rend="i">La Savoye</hi> d’Honoré d’Urfé, le chef saxon Berol accoste près de Vintimille et trouve un temple orné de fresques :</p><quote><lg><l>A l’entour du portail, arrangez en coronne,</l><l>Aux nyches enfoncez sont mis douze portraitz,</l><l>Qui, aux vives couleurs, samblent encores fraiz</l><l>Et ne point ressantir, aynsi que l’edifice,</l><l>Des ages devoreurs la fatale malice<note n="86" place="foot" xml:id="N341-5"><p>Honoré d’Urfé, <hi rend="i">La Savoye</hi>, IV, v. 364-368, ms. cit., f. 139 v°, v. 11-15.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ces portraits des ancêtres de Berol ne sont pas décrits ; ils ont pour seule fonction d’organiser le discours poétique. Ils servent de support aux récits qu’aux<pb facs="pages/9782600008778_p340.jpg" n="342" xml:id="op342"></pb> 546 premiers vers du livre suivant, un compagnon du Saxon, Rodolph, fait des « cent divers travaux » qui « ont randu plain d’honneur le grand nom que […] porte »<note n="87" place="foot" xml:id="N342-1"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> V, v. 19-20, f. 150 r°, v. 19-20.</p></note> Berol.</p><p>Comme le montre la fraîcheur des portraits du temple de Vintimille, la représentation plastique soustrait son objet aux atteintes du temps ; elle le rend contemporain du moment de l’observation. Agrippa d’Aubigné trouve dans cette suspension du temps un moyen de sensibiliser son lecteur au scandale toujours actuel des massacres qu’il évoque. De plus, en isolant l’événement de son contexte, elle accroît sa violence, qui confronte le lecteur à l’intolérable : un silence se forme « autour du cri de l’événement, et laisse le lecteur face à l’exigence de ce cri »<note n="88" place="foot" xml:id="N342-2"><p>Jean-Raymond Fanlo, <hi rend="i">Tracés, ruptures, la composition instable des</hi> Tragiques, Paris/Genève, H. Champion/Droz, 1990, pp. 302-303.</p></note>. Cependant, représenté, l’événement est tenu à distance, prend forme, se charge de sens. Les « tableaux célestes » rendent l’Histoire lisible par les yeux des bien-heureux :</p><quote><lg><l>Dans le ciel desguisé historien des terres</l><l>Ils lisent en leur paix les efforts de noz guerres […]<note n="89" place="foot" xml:id="N342-3"><p><hi rend="i">Trag.,</hi> V, v. 323-324, éd. cit., t. I, p. 469.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ainsi, la fonction pathétique des « tableaux célestes » se double d’une fonction herméneutique. Apparemment, ces deux fonctions s’opposent : l’une s’adresse à la sensibilité, l’autre à l’intellect, l’une rehausse la brutalité et l’horreur, que l’autre estompe, l’une suscite la révolte, l’autre la délectation. Cette opposition n’est qu’apparente : d’Aubigné entend persuader et convaincre ; si le lecteur peut se complaire dans la vision terrifiante des massacres, il en comprendra l’ignominie, il en ressentira de la honte et de la culpabilité, et il sera inéluctablement conduit à compatir. Aux fonctions pathétique et herméneutique s’ajoute une fonction esthétique. Comment expliquer, néanmoins, que des tableaux d’horreur soient beaux ?</p><quote><lg><l>Le paradis plus beau <hi rend="i">de spectacles si beaux</hi></l><l>Aima le parement de tels sacrez tableaux :</l><l>Si que du vif esclat de couleurs immortelles</l><l>Les voutes du haut ciel reluisirent <hi rend="i">plus belles :</hi></l><l>Tels serviteurs de Dieu peintres ingenieux</l><l>Par ouvrage divin representoient aux yeux</l><l>Des martyrs bien-heureux <hi rend="i">une autre saison pire</hi></l><l>Que la saison des feux n’avoit fait le martyre […]<note n="90" place="foot" xml:id="N342-4"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 273-280, p. 466 (souligné par nous).</p></note>.</l></lg></quote><p>Si « l’hideux portraict de la guerre civille »<note n="91" place="foot" xml:id="N342-5"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 351, p. 471.</p></note> devient un beau spectacle, c’est peut-être que, selon le raisonnement d’Aristote, toute <hi rend="i">mimèsis</hi> suscite un plaisir<pb facs="pages/9782600008778_p341.jpg" n="343" xml:id="op343"></pb> esthétique qui résulte d’un double mouvement d’étonnement et de compréhension<note n="92" place="foot" xml:id="N343-1"><p>Aristote, <hi rend="i">Rhét.,</hi> I, 11, 1371 b 4-12<hi rend="i">.,</hi> éd. cit., t. I, p. 124 ; <hi rend="i">Poét.,</hi> IV, 48 b 9-19, éd. cit., p. 42 et n. 3, p. 165.</p></note>.</p><p>A ce modèle pictural s’oppose un modèle musical, qu’illustrent certains poèmes romanesques. Au lieu d’abolir le temps, ils en jouent, au lieu de figer la durée, ils la contractent ou la distendent. Ils développent des thèmes, les délaissent puis les reprennent, font savamment alterner le rythme lent des scènes d’amour et celui, haletant, des scènes de combat. Ils introduisent des suspens : les chants de <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>, qui sont relativement courts, se terminent souvent de manière abrupte, au cours d’un récit ou d’une action décisive, pour tenir en haleine le lecteur, qui doit garder en mémoire les premiers éléments du développement ébauché.</p><p>Tels sont donc les principes généraux qui président à la composition du poème épique : la recherche de la variété et de l’abondance et la volonté de guider la mémoire du lecteur. Mais si l’on veut pénétrer plus avant dans le détail de la création poétique, il faut s’appuyer sur l’étude de manuscrits qui marquent les étapes de la composition – comme ceux de <hi rend="i">La Savoye</hi> et de <hi rend="i">La Savoysiade</hi> d’Honoré d’Urfé – ou de deux œuvres publiées successivement, dont l’une est la refonte de l’autre – comme <hi rend="i">L’Austriade</hi>et <hi rend="i">La Nereide</hi> de Pierre de Deimier. Il apparaît alors que les séquences de vers dont l’agrégat constitue le poème épique peuvent être ajoutées, retranchées ou déplacées, et que certaines d’entre elles sont stéréotypées. À la Renaissance se perpétue donc une structure qui remonte à l’origine orale de l’<hi rend="i">epos :</hi>l’épopée grecque primitive ou la chanson de geste, destinées à être chantées en public, ne pouvaient être mémorisées que si l’aède ou le jongleur faisaient appel à des séquences récurrentes et typiques, que la critique littéraire nomme des motifs. Scaliger rappelle que les œuvres homériques ont été composées et récitées par fragments et que ce n’est qu’à l’instigation de Pisistrate que ces fragments ont été regroupés pour constituer les <hi rend="i">rhapsodies</hi> que sont l’<hi rend="i">Iliade</hi> et l’<hi rend="i">Odyssée</hi><note n="93" place="foot" xml:id="N343-2"><p>Jules-César Scaliger, <hi rend="i">Poetices libri septem […],</hi> éd. cit., I, XLI, p. 45. Pour la chanson de geste, voir Jean Rychner, <hi rend="i">La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs</hi> (Société de Publications romanes, LIII), Genève/Lille, Droz/Giard, 1955, pp. 127-128.</p></note>. Cette structure rhapsodique détermine la pratique de l’<hi rend="i">imitatio</hi> – un poète n’empruntant pas à ses prédécesseurs un plan, mais rivalisant avec eux sur des passages précis –, l’approche des traducteurs, qui partent des morceaux choisis, et la méthode des poétiques, qui proposent des modèles et des règles pour chaque motif. C’est ainsi que Scaliger, au livre V de la <hi rend="i">Poétique</hi>, établit une confrontation critique entre Homère et Virgile en s’appuyant sur les descriptions, les « comparaisons », les « récits de combat », les prières. Si l’on veut comprendre le poème épique de la Renaissance dans son originalité, il nous semble donc indispensable d’étudier le traitement qu’il fait d’un certain nombre de motifs.</p></div><div type="section" xml:id="Zsec_94"><head><pb facs="pages/9782600008778_p342.jpg" n="344" xml:id="op344"></pb>2. MOTIFS ÉPIQUES</head><p>Les motifs les plus caractéristiques de la poésie épique peuvent être répartis en trois catégories : les uns relèvent du récit, d’autres de la description, les autres de la parole des personnages.</p><p>Les récits de sièges, de batailles, et de combats individuels fourniront les exemples à partir desquels nous étudierons les motifs du récit épique. Le poète brode ses récits de batailles sur un canevas traditionnel, qui doit sans doute moins aux poèmes antiques qu’aux textes épiques médiévaux. Jean Rychner a identifié dans la chanson de geste des motifs tels que l’armement, les prières, la mêlée, les combats singuliers, la poursuite d’un ennemi en fuite. Ces motifs se retrouvent dans les récits épiques de la Renaissance, où ils s’enchaînent selon l’ordre paradigmatique suivant : équipement du chef, prières à Dieu, harangues, combat collectif éloigné, puis rapproché, affrontements individuels, avantage obtenu par une des deux armées, puis retournement de situation, par exemple dû à l’arrivée de renforts, blessures, morts, retraite ou déroute. L’assaut collectif cède donc la place à des affrontements personnels souvent pathétiques : l’espace de quelques dizaines de vers, le lecteur s’attache à un personnage, admire son courage et son habileté, et s’apitoie sur sa fin cruelle. Ces récits suivent euxmêmes une progression canonique : nom du guerrier, origines, esquisse des biographie, esquisse de portrait, provocations, échange de coups, coups mortel, chute, description du cadavre, auto-glorification du vainqueur ou déploration du narrateur<note n="94" place="foot" xml:id="N344-1"><p>Nous nous inspirons de la « typologie de base du combat personnel » que propose Marie-Madeleine Fragonard, « Pierre de Deimier, <hi rend="i">L’Austriade, La Néréide</hi> et le goût littéraire » in <hi rend="i">NRSS</hi>, 1997, n° 15/1, pp. 153-168.</p></note>.</p><p>Chez Sébastien Garnier, on peut noter la récurrence d’un schéma narratif qui enchaîne combat individuel et combat collectif : dans la mêlée, un guerrier français tue un guerrier espagnol ; pour venger celui-ci, les Espagnols s’acharnent sur le Français, que vient secourir un compagnon. Le deuxième Français tue un deuxième Espagnol, et ainsi de suite. Le désir de vengeance et l’entraide sont les deux ressorts de l’action.</p><p>Dans les combats individuels qui résultent d’un émiettement de la bataille comme dans ceux que se livrent des chevaliers au détour d’un chemin ou dans le champ clos d’un tournoi, les poèmes romanesques et certains poèmes héroïques introduisent souvent un élément perturbateur : la présence d’une femme. Par exemple, dans <hi rend="i">La Savoye</hi>, Fregouse, le commandant d’un vaisseau génois poursuivi par Humbert, doit céder à son équipage, qui souhaite accoster. Abandonné par ses hommes, il reste seul sur la plage. Humbert, qui est le premier Saxon à débarquer, demande à l’affronter en combat singulier. Au même moment, Adelis descend du château qu’elle habite pour se promener sur le rivage :</p><quote><lg><l>Lors que plus ces guerriers au combat animez,</l><l>De courage et de fer diversemant armez,</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p343.jpg" n="345" xml:id="op345"></pb>Obstinez, desbatoient a qui seroit la gloire,</l><l>Amour, jaloux de Mars, en voulut la victoire</l><l>Et fist que du chasteau qui s’eslevoit, haultin,</l><l>Adelis descendit, conduitte du destin […]<note n="95" place="foot" xml:id="N345-1"><p>Honoré d’Urfé, <hi rend="i">La Savoye</hi>, III, v. 700-705 (f 126 r°, v. 8-13).</p></note>.</l></lg></quote><p>Adelis assiste au combat. Alors que les deux guerriers reprennent leur souffle, elle découvre la beauté d’Humbert. Quant au jeune homme, atteint de la flèche d’amour, il est ravi en extase et donne l’impression d’avoir perdu tout courage, au point que son adversaire se précipite sur lui. Adelis laisse alors échapper un cri : « Ah ! dit elle, guerrier, prand garde a ta deffance ! »<note n="96" place="foot" xml:id="N345-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 882 (f. 130 r°, v. 2).</p></note> Humbert se ressaisit. Fregouse est bientôt blessé, jeté à terre.</p><quote><lg><l>Lors, le sang par la bouche a gros bouillon il verse,</l><l>Cepandant que Humbert, comme victorieux,</l><l>Abouché dessus luy et le pouignard aux yeux,</l><l>Essaye par l’armet de treuver ouverture</l><l>Pour luy perser le tait d’une chaulde blessure,</l><l>Quand il oyt Adelis qui le va requerant</l><l>De ne plus oultrager le vincu qui se rend,</l><l>Et de le luy donner. Luy, plain de courtoisie</l><l>Aynsi que tout amant qui a l’ame saisie</l><l>Du soing qui le possede, aussytost le laissa,</l><l>Et pour luy donner ayr l’armet luy delaça,</l><l>Et puis vers Adelis, sa nouvelle maistresse,</l><l>Pour luy baiser la main courtoisemant s’adresse,</l><l>Luy donnant le vincu ensamble et le vincueur,</l><l>Comme disoient ses yeux interprettes du cueur<note n="97" place="foot" xml:id="N345-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> III, v. 894-908 (f. 129 v°, v. 14 – 130 v°, v. 7).</p></note>.</l></lg></quote><p>Ainsi la guerre d’Amour s’ajoute à la guerre de Mars, mais l’une influe sur l’autre, en provoquant un triple rebondissement : Humbert, perdu dans sa rêverie amoureuse, oublie le combat et manque d’être tué, mais la mise en garde d’Adelis lui donne une nouvelle vigueur et c’est ensuite à la demande de la jeune fille qu’il fait grâce au vaincu.</p><p>Deimier mêle tout aussi habilement la guerre et l’amour. Pharidor, lors du tournoi contre Cleophille dont nous avons parlé plus haut, porte un bouclier sur lequel figure le portrait de Nereclie. Cleophille, au cours du combat à l’épée, éprouve, à la vue de ce portrait, un sentiment nouveau, et il se trouve bientôt partagé entre le désir de vaincre et la répugnance à frapper l’effigie d’un visage qu’il aime déjà :</p><quote><lg><l>Aussi pour satisfaire en tout à l’honneur mesme,</l><l>Il failloit qu’au Tournois par une ardeur extreme</l><l>Il employast sa force aussi bien que son cœur,</l><l>D’en sortir à sa gloire heureusement vainqueur.</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p344.jpg" n="346" xml:id="op346"></pb>Mais quoy ? pour acquerir ceste belle victoire</l><l>Helas ! il faict la guerre aux despens de sa gloire !</l><l>Puis que tant de grands coups qu’il va si bien tirant</l><l>Le vont blessant au cœur, et le vont martirant,</l><l>En destranchant la Targe où ceste image saincte</l><l>Se rendoit tant aimée et si richement peincte […]<note n="98" place="foot" xml:id="N346-1"><p><hi rend="i">Op. cit.,</hi> V, p. 172, v. 11-20.</p></note>.</l></lg></quote><p>Tiraillé entre l’honneur et l’amour, Cleophille perd une partie de ses moyens. A l’inverse, le regret que le portrait se détériore incite Pharidor à combattre avec encore plus d’acharnement. Cette altération des qualités guerrières de chacun sous l’influence de l’amour explique que les deux combattants ne parviennent pas à se départager. Le motif de la rêverie amoureuse permet donc aux poètes de donner aux combats individuels un dénouement inattendu. Il introduit aussi dans l’<hi rend="i">epos</hi> un pathétique particulier, en rendant le héros vulnérable au plus haut point alors même que l’amour lui ouvre la perspective d’un avenir heureux.</p><p>Comme le poème épique s’adresse généralement à un prince qui est censé ne rien ignorer de l’art de la guerre, ces récits doivent se fonder sur un savoir technique. Honoré d’Urfé reproche à Gabriel Chiabrera, lorsqu’il critique son <hi rend="i">Amédéide</hi>, de faire fi des règles tactiques : « Faut noter que toutte la description de cet assaut est fort ennuyeuse […] parce qu’il est donné sans ordre ny sans art de guerre »<note n="99" place="foot" xml:id="N346-2"><p>Honoré d’Urfé, « Jugemant sur l’<hi rend="i">Amedeide</hi>, poeme du seig r Gabriel Chiabrera » (lettre à Charles-Emmanuel I er datée du 14 décembre 1618), in <hi rend="i">GL</hi>, XXI (1896), p. 156.</p></note> ; et de ne pas utiliser le lexique des poliorcètes : « il ne fait ny icy ny ailleurs nulle sorte de mantion de l’attirail, des engins pour abattre les murailles, comme Belliers, Catapultes, Bricolles, et samblables instrumants, necessaires, et qui portent estonnemant au lecteur, et admiration outre que cette recherche de la batterie des anciens est curieuse, et agreable. »<note n="100" place="foot" xml:id="N346-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> p. 154.</p></note> Il ne s’agit donc pas seulement, comme le conseillaient Du Bellay et Ronsard, d’employer le vocabulaire des métiers pour enrichir le langage poétique, mais d’évoquer les machines savantes des ingénieurs, afin, comme le préconisait le Tasse, de susciter chez le lecteur l’émerveillement. Un passage de <hi rend="i">La Judith</hi> où Du Bartas évoque le siège de Béthulie par Holopherne, repose tout entier sur ces termes de spécialistes, qui sont mis en valeur par l’emploi de majuscules :</p><quote><lg><l>Icy l’ingenieux le Trepan aprestoit</l><l>Deçà sur ses pieds forts le Belier il montoit :</l><l>Icy de la Bricole il dressoit le bandage,</l><l>Deçà de l’Arbaleste il tendoit le cordage :</l><l>Il aprestoit icy le Corbeau violant,</l><l>Le briseur Scorpion avec le Pont-volant ;</l><l>Il haussoit d’autrepart, a peu près jusqu’au nues,</l><l>Des Bastilles de bois pour dominer les rues<note n="101" place="foot" xml:id="N346-4"><p>Guillaume de Saluste Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi> (1574), III, v. 107-114, Rouen, Theodore Reinsart, 1602, p. 831.</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p345.jpg" n="347" xml:id="op347"></pb>Les termes ici utilisés ont sans doute été empruntés à la traduction par Jean Martin du traité d’architecture de Vitruve<note n="102" place="foot" xml:id="N347-1"><p><hi rend="i">Architecture, ou art de bien bastir […], de Marc Vitruve Pollion, mis de Latin en François par Jean Martin</hi>, Paris, Jacques Gazeau, 1547.</p></note>, où figurent les mots « scorpion » et « arbaleste » (f. 147 v°), « bricole » (f. 149 r°), « bellier », « trepan », « corbeau », « bastille » et « pont volant » (f. 151 r°). Alors que la chanson de geste évoque le travail des charpentiers<note n="103" place="foot" xml:id="N347-2"><p>Voir par exemple <hi rend="i">La Chanson de Jérusalem</hi> in <hi rend="i">The Old French Crusade Cycle</hi>, éd. Nigel R. Thorp, Tuscaloosa et Londres, The University of Alabama Press, 1992, laisses 69, p. 77, et 132-133, pp. 133-134.</p></note> et que Lucain souligne les effets destructeurs des engins de guerre<note n="104" place="foot" xml:id="N347-3"><p><hi rend="i">Ph.,</hi> III, v. 455-496.</p></note>, Du Bartas se contente d’une énumération. Les vocables techniques insolites, en particulier ceux qui désignent par ailleurs des animaux, sont bien employés ici pour provoquer l’étonnement, mais leur accumulation en quelques vers, sans ajout d’éléments descriptifs, donne le sentiment qu’ils sont extraits d’un manuel<note n="105" place="foot" xml:id="N347-4"><p>Voir J. D. Cockle, <hi rend="i">A Bibliography of Military Books up to 1642</hi>, Londres, 1957.</p></note> et convoqués pour eux-mêmes. Il en va différemment lorsque Deimier utilise le glossaire des maîtres d’armes, à propos du Turc Arthamur :</p><quote><lg><l>Ses prompts estramassons, ses fendans, ses revers,</l><l>Coupans, ouvrans, trenchans font mille coups divers […]<note n="106" place="foot" xml:id="N347-5"><p>Pierre de Deimier, <hi rend="i">La Nereide […],</hi> II, v. 33-34, <hi rend="i">éd. cit.,</hi> p. 79.</p></note>.</l></lg></quote><p>La technicité des termes vient ici étayer l’hyperbole pour faire naître l’admiration devant l’énergie et l’habileté du bretteur. Elle ne rattache pas seulement l’action aux réalités de la profession militaire, elle contribue au grandissement épique.</p><p>Honoré d’Urfé éprouve pour la « batterie des anciens » un intérêt archéologique et Deimier fait valoir le pittoresque du combat à l’arme blanche ; mais pour les hommes de la Renaissance, confrontés au rôle croissant de l’artillerie, la technicité de la guerre a son revers : elle rend la guerre inhumaine, comme l’indiquent de fréquentes interventions des narrateurs-auteurs. Nous trouvons dans un poème tel que <hi rend="i">La Nereide</hi>, pourtant écrit à la gloire des soldats de Lépante, les linéaments d’une critique d’une guerre où l’on se combat de loin, une guerre anonyme et technique :</p><quote><lg><l>Ainsi cruellement l’implacable Bellonne</l><l>Pratique en ce combat sa fureur plus felonne,</l><l>Par moyen des Canons qui d’efforts <hi rend="i">inhumains</hi></l><l>Du sang des Bisantins, et du sang des Romains,</l><l>Changent le clair azur de l’onde Nereïde</l><l>Au teinct si renommé de l’onde purpuride,</l><l>Dont les peuples de Thir en l’antique saison</l><l>Ornoient si richement la plus riche toison<note n="107" place="foot" xml:id="N347-6"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> p. 65, v. 13-20 (souligné par nous). L’image de la pourpre est empruntée à <hi rend="i">O. F.,</hi> XXIV, LXVI, que reprend Ronsard dans <hi rend="i">Le second Livre des Hymnes</hi> (1556), « Hymne de Pollux et de Castor », v. 700-704, Lm VIII, p. 324.</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p346.jpg" n="348" xml:id="op348"></pb>Tandis que le corps à corps des batailles d’autrefois était arbitré par Dieu, lorsque les hommes s’affrontent à coups de canon, la guerre semble échapper au contrôle divin :</p><quote><lg><l>Car il semble à ces feux, à ce fier tempester,</l><l>Que l’on ait desrobé le foudre à Jupiter,</l><l>Afin de despouiller la puissance divine</l><l>Du Sçeptre imperieux de la ronde Machine […]<note n="108" place="foot" xml:id="N348-1"><p>Pierre de Deimier, <hi rend="i">La Nereide […],</hi> p. 60, v. 29-34.</p></note>.</l></lg></quote><p>Nicolas de Montreux exprime sa nostalgie à l’égard de la guerre à l’ancienne, qui ne livrait pas les hommes à la menace aveugle des boulets et permettait à leur vertu, dans le combat rapproché, de donner sa pleine mesure :</p><quote><lg><l>[…] Car encor l’ennemy de la juste vertu,</l><l>Le Canon dont le fort par le foible est batu</l><l>N’avoit pas inventé, et les superbes villes</l><l>N’estoient faictes par luy cruellement servilles,</l><l>Le plomb aislé flambant, n’aloit de loing chercher</l><l>L’ennemy, pour le faire en terre trebucher,</l><l>Et des dards recourbez les legeres sagettes,</l><l>Pour combattre de loing seulement estoient faictes,</l><l>Maudicte invention, execrable malheur,</l><l>Puis que par toy perist sans effect la valeur,</l><l>Et que des plus vaillants esteincte est la prouesse,</l><l>Par un lasche soldart qui par hazard les blesse […]<note n="109" place="foot" xml:id="N348-2"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">op. cit.,</hi> 1598, XIV, p. 335, v. 6-17.</p></note>.</l></lg></quote><p>Chez Montreux comme chez Deimier s’esquisse un procès d’une guerre déshumanisée : l’un souligne que le droit de la guerre est enfreint, l’autre, que l’abus de l’artillerie ôte toute loyauté au combat. Les interventions du narrateur-auteur soulignent le pathétique d’une guerre où les armes à feu, décimant indifféremment les couards et les courageux, réduisent le rôle de la vaillance héroïque.</p><p>Les récits de combats comprennent des représentations très crues : quand il convient, conformément à l’esprit épique, de donner une image concrète de la mort, l’euphémisme est l’exception, l’hyperbole, la règle. En cette matière, le poètes usent d’un code établi depuis les chansons de geste, d’un répertoire de clichés, tels que celui des têtes ou des corps fendus, qui indiquent la puissance des guerriers, Berol, dans <hi rend="i">La Savoye</hi><note n="110" place="foot" xml:id="N348-3"><p>Honoré d’Urfé, ms. cit., VI, v. 461-464 (f. 178 v°, v. 14-17).</p></note>, ou Feragut, dans <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi> :</p><quote><lg><l>Le premier qu’il rencontre est Ollard sans pitié,</l><l>Cousin de Ganelon, qu’il fend par la moitié.</l><l>De l’une et l’autre part au milieu de la presse</l><l>Les moitiez de son corps tombent à la renverse,</l><l>Et le Cheval s’enfuit aiant le col, le flanc,</l><l>Et l’estomac ouvert, qui degouttent de sang<note n="111" place="foot" xml:id="N348-4"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">op. cit.,</hi> IX, p. 132, v. 22-27.</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p347.jpg" n="349" xml:id="op349"></pb>Pourtant, ces hyperboles, qui, au Moyen Âge, renvoyaient à la force du héros, deviennent, à la Renaissance, des instruments de ce pathétique que le Tasse définit comme « le moment dramatique où culminent la douleur et l’angoisse, comme lorsqu’il y a des morts, des blessures, des lamentations et des repentirs capables d’inspirer la pitié »<note n="112" place="foot" xml:id="N349-1"><p>Torquato Tasso, <hi rend="i">Discorsi del poema eroico</hi>, I, éd. cit., p. 510 : « <hi rend="i">la perturbazione dolorosa e piena d’affanni, come sono le morti e le ferite e i lamenti e i rammarchi che possono mover a pietà</hi> » (pp. 157-158).</p></note>. L’accent n’est plus mis sur le geste homicide, mais sur les circonstances atroces du décès. Dans la mêlée indistincte, la mort frappe, d’autant plus terrifiante qu’elle n’est pas attribuée à un agent clairement identifiable, comme dans ce passage de <hi rend="i">La Savoye</hi> :</p><quote><lg><l>L’un pansant s’eschapper se gette dans la flame</l><l>Qui desja s’esprenant d’un horrible flambeau,</l><l>Allume un jour affreux et luy sert de tombeau ;</l><l>L’aultre, qui au costé veult saisir son espee,</l><l>D’un grand coup survenant, la main luy est couppee,</l><l>Elle, demi vivante et veufve de son bras,</l><l>Remue encor les doigtz mais serrer ne peut pas<note n="113" place="foot" xml:id="N349-2"><p>Honoré d’Urfé, ms. cit., VI, v. 380-386 (f. 177 r°, v. 4-10).</p></note>.</l></lg></quote><p>Les victimes passent insensiblement de la condition d’être humain doué de jugement et de volonté (« pansant », « veult ») à celle de chose à moitié vivante : un flambeau qui se consume ou un amas de membres sectionnés qui s’agitent encore en vain. À leur anonymat (« l’un », « l’autre ») répond la cause impersonnelle de leur mort (« la flame », « un grand coup »). Ailleurs, des soldats agonisent écrasés sous un amoncellement de cadavres et noyés dans leur sang :</p><quote><lg><l>La, les vincus mourantz estoient amoncelez</l><l>Et le sang des derniers, qui des playes meurtrieres</l><l>Couloit confusémant en sources de rivieres,</l><l>Noyoit ceux qui dessous se treuvoient par malheur,</l><l>s’estouffant en ce sang et sous leur pesanteur<note n="114" place="foot" xml:id="N349-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> II, v. 896-900, (f. 107 r°, v. 21 – 107 v°, v. 4).</p></note>.</l></lg></quote><p>Le pathétique est parfois renforcé par le contraste entre une représentation brutale et une comparaison bucolique, comme lorsque Montreux évoque la mort d’Euclidon :</p><quote><lg><l>Roger frappe Euclidon : et sa lame cruelle</l><l>En faict sortir à coup le sang et la cervelle.</l><l>Qui de blanc, qui de rouge esmaille son harnois,</l><l>Ainsi que rouge-blanc on advise par fois</l><l>Un amoureux verger, dont les hautaines branches</l><l>Sont couvertes de fleurs incarnates et blanches<note n="115" place="foot" xml:id="N349-4"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">op. cit.,</hi> 1597, XI, p. 176, v. 24 – p. 177, v. 2.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ou Jean de La Taille le suicide d’Œnonne :</p><quote><lg><l><pb facs="pages/9782600008778_p348.jpg" n="350" xml:id="op350"></pb>Pleurant ces mots, et poussant dans son sein</l><l>L’escumeux fer, elle s’occit soudain,</l><l>Et aussi fort jaillit le sang d’Œnonne</l><l>Qu’un vin nouveau qu’on tire au temps d’Autonne […]<note n="116" place="foot" xml:id="N350-1"><p>Jean de la Taille<hi rend="i">, La Mort de Paris Alexandre, et d’Œnonne</hi>, in <hi rend="i">La Famine ou les Gabeonites […] Ensemble plusieurs autres Œuvres poëtiques […],</hi> Paris, Federic Morel, 1573, f. 45 r°, v. 31-45 v°, v. 2.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ces représentations ne renvoient plus à l’imaginaire médiéval ; en créant des effets de contraste incongrus ou en évoquant des morts qui n’ont rien d’héroïque, elles dévoilent l’horreur absurde d’une guerre qui disloque les corps et les âmes.</p><p>Les poètes épiques de la Renaissance s’efforcent donc de rehausser le pathétique des récits de combats aussi bien par l’introduction de motifs nouveaux tels que la rêverie amoureuse ou les ravages causés par l’artillerie que par des procédés comme les comparaisons ou les déplorations, où ils manifestent leurs sentiments.</p><p>La présence du narrateur est encore plus nette dans la description. En effet, le plus souvent, le poète prend la description à son compte, et il parvient alors beaucoup plus difficilement à s’effacer que dans la narration, ne serait-ce que parce que le choix des qualificatifs n’est jamais neutre. La description, dans l’épopée de la fin de la Renaissance, relève donc généralement de l’énonciation discursive : elle ne se contente pas de servir le récit, elle lui donne sens.</p><p>Ce « miroir du monde » qu’est le poème épique contient généralement un miroir second, l’<hi rend="i">ekphrasis</hi>. Ce miroir n’offre pas un reflet en miniature du poème où il s’insère. C’est plutôt un miroir de biais, qui réfléchit d’autres épopées virtuelles. Le mot « <hi rend="i">ekphrasis</hi> » a désigné à l’origine la description en général, et plus particulièrement celle qui relève de l’<hi rend="i">enargeia</hi> et que l’on appelle hypotypose<note n="117" place="foot" xml:id="N350-2"><p>Voir la définition donnée par Hermogène in <hi rend="i">Exercices préparatoires</hi> in <hi rend="i">L’Art rhétorique</hi>, trad., int. et notes de Michel Patillon, L’Âge d’Homme, s. l., [1997], p. 147.</p></note>. Aujourd’hui, il s’applique à la description d’une œuvre d’art, qui apparaît dès l’origine de l’épopée, dans les poèmes d’Homère, mais ne figure pour la première fois dans un écrit théorique qu’au III<hi rend="sup">e</hi> siècle après J.-C., dans la liste des descriptions recommandées par le rhéteur Ménandre. Ce procédé a d’abord, pour les théoriciens du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, une fonction narrative : pour Ronsard, le poète ingénieux bouleverse l’ordre des événements, en racontant certains d’entre eux par des « peintures inserees contre le dos d’une muraille et des harnois, et principalement des boucliers »<note n="118" place="foot" xml:id="N350-3"><p><hi rend="i">Preface sur la Franciade […]</hi> (1587), in <hi rend="i">O. C.,</hi> I, éd. cit., p. 1165.</p></note>. Ainsi, l’<hi rend="i">ekphrasis</hi>, à la fois description d’un objet et récit d’une action que cet objet représente, est mise au service de l’<hi rend="i">ordo artificialis</hi>. Elle rompt le cours du récit, mais, placée à dessein avant un épisode attendu ou redouté, elle peut produire un effet dilatoire. Dans le poème héroïque ou le poème romanesque, la description porte souvent sur l’armure ou le bouclier dont le héros se protège avant que le combat ne commence :<pb facs="pages/9782600008778_p349.jpg" n="351" xml:id="op351"></pb> elle sert à retarder le récit de la bataille. L’événement différé peut être d’une autre nature : alors que Judith, dans le poème de Du Bartas, pénètre dans la tente où l’attend Holopherne ardent de « chaud desir », elle s’attarde à contempler une tapisserie représentant l’histoire « des roys medois,/Perses et syriens »<note n="119" place="foot" xml:id="N351-1"><p>Du Bartas, <hi rend="i">La Judith</hi>, V, v. 199-228, éd. cit., p. 867.</p></note>. Le poète souligne la fonction dramatique du passage en précisant que « Judith de ces figures vaines/Paist son œil, non son cœur plein d’angoisseuses peines »<note n="120" place="foot" xml:id="N351-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 229-230.</p></note>. L’attente, ici inquiète, est ailleurs voluptueuse. Comme l’a montré Klára CsŸrös<note n="121" place="foot" xml:id="N351-3"><p>Klára CsŸrös, « La fonction de l’<hi rend="i">ekphrasis</hi> dans les longs poèmes » in <hi rend="i">NRSS</hi>, n° 15/1, p. 176.</p></note>, dans <hi rend="i">Les Trois visions de Childeric</hi> de Pierre Boton, la description de la robe de chambre de Basine, où sont brodés les exploits futurs de la lignée qu’elle fondera avec Childeric, retarde le moment de l’étreinte amoureuse<note n="122" place="foot" xml:id="N351-4"><p>Pierre Boton, <hi rend="i">Les Trois visions de Childeric</hi>, Paris, F. Morel, 1595, pp. 13-15.</p></note>. Ainsi, l’<hi rend="i">ekphrasis</hi>, marquant un temps d’arrêt dans le récit avant un moment crucial de l’action, contribue à la tension dramatique.</p><p>Ensuite, l’<hi rend="i">ekphrasis</hi>, qui relève à l’origine du genre épidictique, peut avoir pour fonction de louer ou de blâmer indirectement un personnage-clef. Ainsi, au livre X de <hi rend="i">La Henriade</hi>, au moment ou Henry s’apprête à combattre contre Charles de Lorraine et qu’il passe ses armes, le poète décrit son bouclier, sur lequel sont gravés les principaux événements de la croisade de Saint-Louis, son retour en France et sa mort : c’est bien sûr, en vertu de l’idée de race, un éloge oblique de Henry que ce rappel de la piété et de la vaillance de son ancêtre. Dans <hi rend="i">La Judith</hi><note n="123" place="foot" xml:id="N351-5"><p><hi rend="i">La Judith</hi>, V, v. 202-228, éd. cit. (1602), p. 867.</p></note>, la tapisserie qui orne la tente d’Holoferne représente les faits marquants des vies de Ninus, de Sémiramis, de Cyrus et de Darius I er. Or le poème souligne les vices de ces monarques : l’orgueil (Ninus est « poussé de vaine gloire », Sémiramis « les pointes aigues/de sa grand Babylon eleve jusqu’aux nues »), l’inversion (Sémiramis est représentée « desguisant son sexe », Sardanapale est « Un prince effeminé » qui « ayme mieux estre femme que masle »), et bien sûr la tyrannie (Ninus « Foudroye l’Orient », Cyrus « asservit [l’Aube] sous le joug de ses loix », Darius voit « La rebelle Babel remise en son pouvoir »). Dans cette <hi rend="i">ekphrasis</hi> est donc perceptible une critique des monarques assyriens, et par conséquent d’Holoferne, qui poursuit leur œuvre de conquête. Parfois, une galerie de portraits sert de support à l’histoire de ceux qu’ils représentent, comme dans le cinquième livre de <hi rend="i">La Savoye</hi>. Cette association de la biographie et de la prosopographie<note n="124" place="foot" xml:id="N351-6"><p>Voir <hi rend="i">Études prosopographiques</hi>, in <hi rend="i">Siecles, Cahiers du Centre d’Histoire des Entreprises et des Communautés</hi>, Université Blaise Pascal-Clermont Ferrand II, 1999.</p></note> correspond à une façon de raconter l’histoire au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle : par exemple, <hi rend="i">La Chronique des Roys de France</hi> (1549)<note n="125" place="foot" xml:id="N351-7"><p>Cet ouvrage, publié pour la première fois en latin en 1543 et en français en 1549, a été souvent réédité. Voir notamment, [Jean du Tillet], <hi rend="i">La Chronique des Roys de France, puis Pharamond, jusques au Roy Henry, troisiesme</hi>, Paris, Jean d’Ongoys, 1575.</p></note> de Jean Du Tillet,<pb facs="pages/9782600008778_p350.jpg" n="352" xml:id="op352"></pb><hi rend="i">La Biographie et Prosopographie des Roys de France</hi> (1583)<note n="126" place="foot" xml:id="N352-1"><p>Comme l’indique le titre complet, une partie des textes accompagnant les vignettes de cet ouvrage est composée en alexandrins à rimes plates : <hi rend="i">La Biographie et Prosopographie des Roys de France : où leurs vies sont briefvement descrites et narrees en beaux, graves, et, élégans vers François : et pour mieux entendre l’histoire et les points remarquables, sont adjoustees plusieurs annotations à la fin de chacune d’icelles. Plus y sont figurez et pourtraits tous iceux, au plus vif et naïf naturel qu’il nous a esté possible les representer en leurs ornemens royaux, et selon les temps […],</hi> Paris, Léon Cavellat, 1583, in-8° ; rééd., 1586.</p></note>, anonyme, <hi rend="i">Les vrais pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins et payens</hi> (1584)<note n="127" place="foot" xml:id="N352-2"><p>André Thevet, <hi rend="i">Les vrais pourtraits et vies des hommes illustres grecz, latins et payens, recueilliz de leur tableaux, livres, medalles antiques et modernes</hi>, Paris, vefve I. Kervert et Guillaume Chaudiere, 1584, 2 t., 20 f non ch. -664 f. ch., index.</p></note> d’André Thevet, la <hi rend="i">Prosopographie</hi> (1589)<note n="128" place="foot" xml:id="N352-3"><p>Antoine Du Verdier, <hi rend="i">Prosopographie ou Description des personnes illustres tant chrestiennes que prophanes</hi>, Lyon, B. Honorat, 1589, 2 vol., in-f°.</p></note> d’Antoine Du Verdier s’ornent de vignettes gravées qui représentent la plupart des grands hommes dont la vie est racontée. Le rapport entre représentation plastique et discours est le même : dans les récits de vies, l’image précède le discours ; dans le poème héroïque, le discours s’appuie sur l’image.</p><p>Enfin, comme l’a montré Perrine Galand-Hallyn<note n="129" place="foot" xml:id="N352-4"><p>Voir Perrine Galand-Hallyn, <hi rend="i">Le reflet des fleurs, description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance</hi>, Genève, Droz (THR, n° CCLXXXIII), 1994, pp. 78-106.</p></note>, l’<hi rend="i">ekphrasis</hi>, de l’Antiquité à la Renaissance, a souvent une fonction esthétique : elle permet au poète de « mettre en abyme dans son texte le fonctionnement de celui-ci »<note n="130" place="foot" xml:id="N352-5"><p>Perrine Galand-Hallyn, « Le portail du temple d’Apollon. Fonction de l’« ekphrasis » dans la narration épique » in <hi rend="i">L’Ecole des Lettres</hi> 4, 15 nov. 1995, 87 e année, <hi rend="i">Virgile, L’Enéide, livre VI</hi>, p. 7.</p></note> et de proposer au lecteur un mode de lecture de l’œuvre. Analysant la description, au début du livre VI de l’<hi rend="i">Énéide</hi><note n="131" place="foot" xml:id="N352-6"><p><hi rend="i">Én.,</hi> VI, v. 14-39.</p></note>, des portes du temple d’Apollon, où Dédale à sculpté son histoire, Perrine Galand-Hallyn montre que l’artiste mythique a surtout représenté des vices et notamment celui de l’<hi rend="i">hybris ;</hi>Virgile affirmerait ainsi qu’il se détourne des vanités de l’esthétique alexandrine, dont l’art raffiné de Dédale constitue une métaphore, pour fonder son œuvre sur la <hi rend="i">pietas</hi>.</p><p>Ces fonctions de l’<hi rend="i">ekphrasis</hi> sont si prégnantes qu’elles font souvent oublier au poète qu’il décrit un objet. Celui-ci n’apparaît plus que comme un support sans matérialité, un prétexte à une digression poétique qui néglige les modes de représentation qu’imposent la peinture, la tapisserie ou le travail des métaux. Scaliger raille Homère parce que, sur le bouclier d’Achille, les personnages représentés se déplacent et qu’un joueur de cithare chante « d’une voix faible »<note n="132" place="foot" xml:id="N352-7"><p>Julius Caesar Scaliger, <hi rend="i">Poetices libri septem […],</hi> éd. cit., V, III, p. 232, col. 1 : « leptalevh/fwnh/` » (trad. Chomarat, pp. 92-93).</p></note> : une œuvre plastique peut rendre des attitudes, à la rigueur suggérer des mouvements simples et continus, mais non reproduire un enchaînement complexe de gestes, et elle ne saurait émettre des sons. Or les poètes de l’époque maniériste, peu sensibles à ce type d’objections, s’autorisent tous les débordements.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p351.jpg" n="353" xml:id="op353"></pb>Comme l’<hi rend="i">ekphrasis</hi> que nous souhaitons étudier, la description des armes de Berol au premier livre de <hi rend="i">La Savoye</hi> d’Honoré d’Urfé, est trop étendue pour que nous puissions la citer ici en totalité, nous la faisons figurer dans notre annexe. Ce passage présente à la fois la description d’un objet artisanal, le récit d’une période historique, le survol d’un territoire géographique et l’évocation d’un bestiaire.</p><p>Il illustre un motif traditionnel des poèmes épiques<note n="133" place="foot" xml:id="N353-1"><p>Jean Rychner donne plusieurs exemples de ce motif. Voir <hi rend="i">op. cit.</hi> pp. 132-138.</p></note> : l’équipement du héros. C’est un récit, comme le montre l’emploi d’adverbes et de syntagmes adverbiaux marquant la succession :</p><quote><lg><l>[…] son harnois flamboyant <hi rend="i">piece à piece</hi> il a mis.</l><l><hi rend="i">Premier</hi> ses beaux cuissots […]</l><l><hi rend="i">Apres</hi> d’un corselet tout le corps il s’assure […].</l><l><hi rend="i">Puis</hi> il prend sa grand targe […]</l><l><hi rend="i">Aprez</hi>, d’un grand heaulme il s’affeubla la teste […].</l><l><hi rend="i">Puis</hi> l’espee on luy seint […].</l></lg></quote><p>Il ne s’agit donc pas de la description statique d’un guerrier en armes, mais de l’évocation dynamique des différentes phases de son habillement, qui se fait du bas vers le haut, selon un ordre rendu nécessaire par l’empiétement d’une pièce sur l’autre. Le héros revêt d’abord l’armure du bas du corps : les cuissardes (v. 465-470), les jambières (v. 471-473), les genouillères (v. 474-480) ; puis celle du tronc : le corselet et le hausse-col (v. 481-524), les moignons et les brassards (v. 525-538) ; il se munit ensuite de son bouclier (v. 539-572), puis de son heaulme (v. 577-582), enfin de son épée et de sa hache (v. 583-590). Ce matériel est le produit d’« un art industrieux » (v. 485), que le poète suggère par l’emploi de verbes techniques : « enchasser » (v. 465), « engraver » (v. 486 et 516), « embosser » (v. 520 et 543), « entrelacer » (v. 533). Or le poète, par la description, réalise à sa manière, lui aussi, une armure. On peut cependant se demander pourquoi il multiplie les procédés rhétoriques qui n’ont pas leur équivalent dans l’art du bosselage, comme les hyperboles :</p><quote><lg><l>[…] un grand camp tout aultour, cent et cent pavillons,</l><l>Mille escadrons armez […]<note n="134" place="foot" xml:id="N353-2"><p>511-512.</p></note>.</l></lg></quote><quote><lg><l>[…] aux costéz mille a mille</l><l>Comme esclaves liez les vincus paroissoient […]<note n="135" place="foot" xml:id="N353-3"><p>518-519.</p></note>.</l></lg></quote><p>et les comparaisons :</p><quote><lg><l>[…] les gréves d’argent à boucles d’or pandoient,</l><l>Boucles qui comme feux leur clairtez respandoient,</l><l>Feux dont la nuit le ciel se seme de lumiere<note n="136" place="foot" xml:id="N353-4"><p>471-473.</p></note>.</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p352.jpg" n="354" xml:id="op354"></pb>[…] une riche dorure</l><l>Qui rayonnoit aynsi qu’on voit sur la minuit</l><l>Dedans l’azur du ciel la lune qui reluit<note n="137" place="foot" xml:id="N354-1"><p>482-484.</p></note>.</l></lg></quote><quote><lg><l>Mille escadrons armez qui comme tourbillons</l><l>Fondoient dessus la ville et l’image de Troye</l><l>Alloient renouvelant pour en faire leur proye […]<note n="138" place="foot" xml:id="N354-2"><p>512-514.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ces vers nous incitent à comparer les moyens dont disposent les arts plastiques et la poésie, et à constater que le poète peut davantage que l’artisan le plus minutieux et le plus patient : les mots sont aptes à rendre les couleurs, à ouvrir des perspectives cosmiques, à établir des rapprochements entre les périodes historiques ; ils suggèrent ce que le marteau ne saurait représenter sur la surface somme toute limitée d’une armure.</p><p>Le récit de l’équipement du héros amène la description de chaque pièce, qui elle-même conduit à un autre récit :</p><quote><lg><l>Aynsi son bel harnois diversement s’honore</l><l>Des faitz de son ayeul et bisayeul encore […]<note n="139" place="foot" xml:id="N354-3"><p>573-574.</p></note>.</l></lg></quote><p>Cet équipement, qui a une histoire, puisque Berol l’a reçu de son grand-père Othon III, raconte une histoire, celle des combats et conquêtes d’Othon I er, sur le corselet, et d’Othon II, sur le bouclier.</p><p>Ce récit historique donne lieu à des descriptions de second niveau. Sur le corselet et le bouclier se déploie une partie de l’Europe : l’Italie et la plaine du Pô, l’Alsace, le couloir rhodanien et Lyon ; la vallée de la Seine et Paris, les montagnes de la Tarentaise, la vallée de l’Isère et Grenoble. Sur les genouillères, les moignons, les brassards, les cubitières, le bouclier, grouille tout un bestiaire héraldique et fantastique : serpents ou couleuvres, lions, aigles bicéphales (sans compter le mystérieux « poisson Indien » dans l’os duquel a été taillé le fourreau de l’épée). Mais ces deux séries, dont les éléments alternent, semblent interférer : « Lyon » est à la fois une ville et un animal :</p><quote><lg><l>La, sur la <hi rend="i">croupe</hi> estoit une grand’ville assise</l><l>Qui porte le Lyon pour nom et pour devise […]<note n="140" place="foot" xml:id="N354-4"><p>509-510.</p></note>.</l><l>A <hi rend="i">meuffles</hi> de Lyon les deux mouggnions s’eslevent […]<note n="141" place="foot" xml:id="N354-5"><p>525.</p></note>.</l></lg></quote><p>Et l’Isère est à la fois une rivière et un reptile :</p><quote><lg><l>La, <hi rend="i">serpentoit</hi> encore des Montz de Tarantaise</l><l>Isere corroucé […]<note n="142" place="foot" xml:id="N354-6"><p>561-562.</p></note>.</l></lg></quote><p><pb facs="pages/9782600008778_p353.jpg" n="355" xml:id="op355"></pb>Sans doute le poète interdit-il au lecteur de céder à l’illusion référentielle et de lire ces descriptions comme des hypotyposes, en lui rappelant qu’il évoque un ouvrage artisanal, par de nombreux procédés : non seulement l’emploi du lexique des armuriers, mais celui de syntagmes adverbiaux (« icy », « la », « d’un costé », « un peu plus bas », « auprez du haulse-col », « sur les bortz du harnois », « au milieu », « a l’entour de l’escu »), de listes qui suggèrent la contiguïté spatiale plutôt que la continuité temporelle (« Icy, les Sarrazins, l’un sur l [’] aultre entassez,/Leur estandars rompus, leur harnois fracassez,/Leur chef qui a Othon, esclave, s’agenouille,/Ces trophé’s arrogantz, riches de leur despouille »), et la répétition insistante du verbe « sambler » (v. 523, 527, 529, 554 et 570). Pourtant, en glissant insensiblement d’un niveau de description à l’autre, il se plaît à entretenir la confusion sur le référent dans l’esprit du lecteur, par endroits incapable de déterminer avec certitude s’il est question de l’armure ou de ce qu’elle représente :</p><quote><lg><l>Auprez du haulse-col estoit le pape Jean</l><l>Qui tenoit en sa main, <hi rend="i">d’acier, d’or et d’argean’,</hi></l><l>Une triple couronne […]<note n="143" place="foot" xml:id="N355-1"><p>491-493.</p></note>.</l></lg></quote><quote><lg><l>La, <hi rend="i">sur la croupe</hi> estoit une grand’ville assise […]<note n="144" place="foot" xml:id="N355-2"><p>509. Le mot « croupe » peut désigner la croupe de l’armure ou la colline sur laquelle Lyon est bâtie.</p></note>.</l></lg></quote><quote><lg><l>A meuffles de Lyon les deux mouggnions s’eslevent</l><l>Dont les yeux effroyez <hi rend="i">a des clous d’or</hi> se crevent […]<note n="145" place="foot" xml:id="N355-3"><p>525-526.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ce procédé est l’équivalent littéraire du trompe-l’œil. Le lecteur, hésitant entre sens littéral et sens figuré, éprouve un vertige comparable à celui qui saisit le spectateur de certains tableaux maniéristes.</p><p>Cette armure que le personnage principal revêt au début du récit est beaucoup plus qu’un objet artisanal, qui évoque une période historique, un territoire géographique et un bestiaire : elle est ce qui investit le personnage d’une fonction héroïque ; la décrire est le moyen le plus efficace de dire qu’il porte sur ses épaules un destin qui s’inscrit dans l’Histoire et dans l’Espace européens et qui participe des forces cosmiques. Elle lui donne du poids, mais aussi de l’assurance, car les succès du passé, y compris ceux des aïeux, annoncent ceux de l’avenir. En elle se conjuguent, parfois jusqu’à l’indiscernable, un objet et des significations : elle n’est rien d’autre que le symbole multiple du <hi rend="i">fatum</hi> héroïque.</p><p>Ainsi, parce que, dans l’épopée, la description d’objets ou d’œuvres d’art constitue un ensemble clairement délimité, elle permet au poète de tenir un discours philosophique ou métapoétique relativement indépendant du récit dans lequel elle s’insère. Il n’en est pas de même de la description de la nature ou de l’architecture, qui doit répondre à un souci d’économie et d’efficacité narrative : rarement autonome, elle est subordonnée au récit du cheminement du héros. Le<pb facs="pages/9782600008778_p354.jpg" n="356" xml:id="op356"></pb> milieu est hostile ou favorable ; hostile, il expose le héros aux épreuves ; favorable, comme dans l’<hi rend="i">Odyssée</hi> le palais d’Alcinoos<note n="146" place="foot" xml:id="N356-1"><p><hi rend="i">Od.,</hi> VII, v. 81-132.</p></note>, il le dispose au repos, à la reconstitution de ses forces ou au sentiment amoureux. La description d’un milieu permet aussi de suggérer l’action qui va s’y dérouler. Dans <hi rend="i">La Savoye</hi>, celle de la végétation côtière et du palais d’Anne de Lascaris prépare la venue d’Adelis. La mise en place d’un décor idyllique peut enfin avoir une fonction dilatoire, comme lorsque Montreux, dans <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>, juste après que Rolland a découvert Eliane, dont les charmes n’ont pas encore été détaillés, dépeint un <hi rend="i">locus amœnus</hi><note n="147" place="foot" xml:id="N356-2"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">op. cit.,</hi> 1597, X, pp. 144-145.</p></note><hi rend="i">.</hi></p><p>Dans l’Antiquité, la rhétorique de la description emprunte à deux traditions : d’une part celle de la poésie d’Homère et de Virgile, d’autre part celle de l’éloquence judiciaire. En effet, comme le remarque Quintilien<note n="148" place="foot" xml:id="N356-3"><p>Quint., V, X, 37-42.</p></note>, la question du lieu où s’est passé le fait peut être déterminante pour l’issue d’un procès, ce qui a conduit les juristes à définir un <hi rend="i">argumentum ex loco</hi>. Or, selon Ernst Robert Curtius<note n="149" place="foot" xml:id="N356-4"><p>Ernst Robert Curtius, <hi rend="i">op. cit.,</hi> pp. 314-316.</p></note>, ces deux traditions se sont conjuguées. D’une part, Ovide et ses successeurs subissent fortement l’influence de la rhétorique et conçoivent la description de paysages comme un morceau de bravoure ; d’autre part, le genre épidictique devient prépondérant et ses limites avec le genre judiciaire s’estompent. Quintilien souligne que la technique de l’éloge peut être appliquée à un lieu : « On fait aussi l’éloge des lieux, tel Cicéron celui de la Sicile et l’on y considère […] la beauté et l’utilité, la beauté pour les bords de mer, les plaines ou les sites agréables, l’utilité pour les lieux salubres et fertiles. »<note n="150" place="foot" xml:id="N356-5"><p>Quint., III, VII, 27 : « <hi rend="i">Est et [ laus ] locorum, qualis Siciliae apud Ciceronem, in quibus […] speciem et utilitatem intuemur ; speciem, maritimis, planis, amœnis ; utilitatem, salubris, fertilibus</hi> » (trad. t. II, pp. 195-196).</p></note> Cette double évolution explique que la poésie privilégie les lieux de délice, dont la description est codifiée par des rhéteurs, tels Libanius (<hi rend="i">ca</hi> 314-393), qui énumère les thèmes à développer : « Ce qui provoque notre joie, ce sont les sources, les plantations, les jardins, la brise légère, les fleurs et le chant des oiseaux. »<note n="151" place="foot" xml:id="N356-6"><p>Cité par Ernst Robert Curtius, <hi rend="i">op. cit.,</hi> p. 318, d’après Förster, I, 517, § 200.</p></note></p><p>Les poètes de la Renaissance trouvent donc chez les théoriciens des conseils sur la <hi rend="i">dispositio</hi> et la thématique de la description. Mais ils sont sous le coup des critiques d’Horace, qui, dans l’<hi rend="i">Art poétique</hi>, raille les descriptions intempestives, qui sont de purs ornements<note n="152" place="foot" xml:id="N356-7"><p>Horace, <hi rend="i">Art poétique</hi>, v. 14-21, éd. cit., p. 203 :</p><quote><lg><l rend="i">Inceptis gravibus plerumque et magna professis</l><l rend="i">purpureus, late qui splendeat, unus et alter</l><l rend="i">adsuitur pannus, cum lucus et ara Dianae</l><l rend="i">et properantis aquae per amœnos ambitus agros</l><l rend="i">aut flumen Rhenum aut pluuius describitur arcus ;</l><l rend="i">sed nunc non erat his locus. Et fortasse cupressum</l><l rend="i">scis simulare ; quid hoc, si fractis enatat exspes</l><l rend="i">nauibus, aere dato qui pingitur ?</l></lg></quote><p>« Souvent, à un début imposant et qui promettait, sont cousus un ou deux lambeaux de pourpre, faits pour resplendir au loin ; on nous décrit le bois sacré et l’autel de Diane, les sinuosités d’une eau qui se hâte à travers une campagne riante, ou bien le Rhin ou l’arc-en-ciel ; mais ce n’en était pas, pour l’instant, le lieu. Peut-être savez-vous représenter un cyprès, qu’importe à l’homme qui vous paie pour être peint se sauvant à la nage, ses vaisseaux brisés et tout espoir perdu ? » Selon Servius, « <hi rend="i">Has descriptiones esse aptas et raras convenit […]. Sunt enim ornatui. »</hi> (« ces descriptions doivent être peu fréquentes et bien adaptées […]. En effet, elles visent à l’ornementation ») (Servius, éd. cit., p. 606, comment. d’<hi rend="i">Én.</hi>X, v. 653). Selon le commentaire de Denis Lambin, Horace blâme notamment les « <hi rend="i">descriptiones ineptas</hi> » (« descriptions inappropriées ») (Denis Lambin, <hi rend="i">Q. Horatii Flacci sermonum, seu satyrarum, se eglogarum libri duo : Epistolarum libri totidem […],</hi>Francfort-sur-le-Main, André Wechel, 1577, p. 350).</p></note>. C’est alors la tradition poétique qui leur fournit<pb facs="pages/9782600008778_p355.jpg" n="357" xml:id="op357"></pb> les moyens d’éviter que la description n’apparaisse comme une digression. Elle établit souvent un lien d’analogie entre le lieu et un personnage. C’est ce que Philipe Hamon a appelé l’« effet-personnage »<note n="153" place="foot" xml:id="N357-1"><p>Philippe Hamon, <hi rend="i">Introduction à l’analyse du descriptif</hi>, Paris, Hachette (Langue Linguistique Communication), 1981, p. 110 sqq.</p></note>. Ainsi, le <hi rend="i">locus amœnus</hi> est souvent érotisé, de façon à suggérer la séduction qui émane du personnage féminin qui l’habite. La grotte de Calypso sent le parfum que dégage un feu de cèdre et de thuya et résonne des chants de la « nymphe aux belles boucles »<note n="154" place="foot" xml:id="N357-2"><p><hi rend="i">Od.,</hi> V, v. 55-74.</p></note>. Dans le palais d’Armide, les animaux, les arbres et juqu’aux éléments invitent à l’amour<note n="155" place="foot" xml:id="N357-3"><p>Le Tasse, <hi rend="i">G. L.,</hi> XVI, 16, v. 3-8, éd. cit., t. II, p. 478,</p><quote><lg><l rend="i">Raddoppian le colombe i baci loro ,</l><l rend="i">ogni animal d’amar si reconsiglia ;</l><l rend="i">par che la dura quercia e’l casto alloro</l><l rend="i">e tutta la frondosa ampia famiglia ,</l><l rend="i">par che la terra e l’acqua e formi e spiri</l><l rend="i">dolcissimi d’amor sensi e sospiri.</l><l rend="i">( Les colombes redoublent leurs baisers ,</l><l rend="i">chaque animal reprend goût à aimer ;</l><l rend="i">on dirait que le rude chêne et le chaste laurier</l><l rend="i">et toute la grande famille des arbres ,</l><l rend="i">on dirait que la terre et l’eau, tout exprime</l><l rend="i">de tendres sentiments et des soupirs d’amour.)</l></lg></quote></note>. Ainsi la description se trouve-t-elle remotivée narrativement.</p><p>Cette remotivation peut être étudiée à partir d’un autre passage de <hi rend="i">La Savoye</hi> décrivant un site enchanteur, sur le rivage méditerranéen. Cette description est située entre le récit du débarquement de Fregouse près de Vintimille et le récit de combat singulier que nous avons étudié plus haut.</p><quote><lg><l>Deux fois cinq mille loing du Rutube grondant,</l><l>En des courbes rochers la coste s’estandant,</l><l n="590">Que la mer de ses flotz lave d’onde sur onde,</l><l>Se voit (Plaisir du ciel) une rive feconde</l><l>Riche des plus beaus fruits d’ont s’orne l’orient.</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p356.jpg" n="358" xml:id="op358"></pb>Tousjours un doux zephir par les fleurs soupirant</l><l>S’embaulme des odeurs d’une plage si belle,</l><l n="595">Que bien loing dans la mer il porte sur son ayle.</l><l>La, de grands orangers jaunissent les foretz</l><l>Avec leur pommes d’or et les fleurs prez a prez,</l><l>Qui en un mesme temps pommellent et fleurissent ;</l><l>Les Palmiers invincus d’aultre costez s’herissent,</l><l n="600">Ombrageant tout l’entour de leur feuille en rameaux,</l><l>Et parmi les lymons et les cedres plus beaux</l><l>Vont estandant leurs bras en si grande abondance</l><l>Que l’un samble ravir a l’aultre sa naissance,</l><l>Luy usurpant, jaloux, le lieu qu’il ramplissoit,</l><l n="605">Cepandant qu’a l’envy le mesme lieu conçoit,</l><l>Espais comme buissons, la grenade tortue</l><l>Et le pasle olivier a la tyge testue,</l><l>Tellemant arrangez qu’il samble que de l’art</l><l>La nature ayt apris de faire ce beau parc.</l><l n="610">Lascaris, sur le hault d’une douce coline,</l><l>L’honneur et le rampart de la coste marine,</l><l>Avoit fait eslever un somptueux palais,</l><l>Dont les beaux promenoirs par des arbres espais</l><l>En leur divers destours l’un en l’aultre s’esgarent,</l><l n="615">Et tousjours au plesir, nouveau plesir preparent,</l><l>N [’] y ayant espargné, pour le randre plus beaux,</l><l>La rareté du marbre ou la fraicheur des eaux,</l><l>Ny le juste marteau de la main artisane,</l><l>Sans que l’art du beau lieu le naturel profane<note n="156" place="foot" xml:id="N358-1"><p>Honoré d’Urfé, ms. cit., III, v. 588-619 (f. 123 r°, v. 20 – 123 v°, v. 19).</p></note>.</l></lg></quote><p>La description de ce « beau lieu » apparaît comme un intermède hédoniste entre deux séquences guerrières, le combat naval et le duel. Alors que sur ces derniers plane l’ombre de la mort, ici domine la vie, l’exubérance et le plaisir, ici la naissance est perpétuelle, les fleurs s’épanouissent en même temps que mûrissent les fruits. Pour reprendre l’image d’Horace, on s’attarde à contempler un cyprès alors qu’a lieu un naufrage, et on pourrait reprocher au poète la gratuité d’un tel développement.</p><p>Néanmoins, ce passage n’a d’autonomie qu’au premier coup d’œil. D’abord, il se rattache à un contexte plus lointain, celui des amours d’Adelis et d’Humbert. En effet, le texte souligne la continuité entre l’espace naturel et l’espace artificiel : dans le premier, les grenadiers et les oliviers sont « espais comme buissons » (v. 606), dans le second, les promenades sont bordées d’« arbres espais ». Mais alors que le début du passage insiste sur l’abondance des fruits (v. 592, 596-598), la fin évoque seulement le plaisir : les fruits sont à venir. Et sans doute la fécondité de la nature préfigure-t-elle celle de ce gynécée qu’est le palais de Lascaris, habité par deux femmes ; le passage annoncerait ainsi la vigueur de la lignée dont le poème célèbre l’origine.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p357.jpg" n="359" xml:id="op359"></pb>Si le lecteur peut éprouver le sentiment d’une certaine autonomie de ce passage par rapport au reste du poème, c’est en raison de son caractère bucolique, de son inadéquation apparente avec le genre épique. Mais une étude précise du glossaire et des figures montrerait qu’en ce <hi rend="i">locus amœnus</hi>, la paix n’est qu’apparente : la profusion végétale est telle qu’une lutte sourde se livre pour conquérir l’espace vital. Les métaphores anthropomorphiques, supportées par des qualificatifs et des verbes, suggèrent un combat, qui instaure une hiérarchie : au sommet, les « Palmiers invaincus » (v. 599), que leur suprématie dispense de lutter ; en dessous, les citronniers et les cèdres, dont la rivalité pour se ménager une place s’exprime par des verbes énergiques (« estandant les bras », « ravir », « usurpant ») ; au bas de l’échelle, les arbres contrefaits ou anémiques : le grenadier tortueux et le « pasle olivier ». De même, la « douce coline » sur laquelle est bâtie le palais d’Anne de Lascaris est d’un escarpement suffisant pour être « l’honneur et le rampart de la coste marine » (v. 610). Ensuite, les essences d’arbres mentionnées, si elles sont typiques du paysage méditerranéen, relèvent surtout d’une taxinomie poétique fixée au Moyen Âge par la « roue de Virgile » de Donat<hi rend="i"> :</hi> au hêtre de la pastorale correspond ici le cèdre de l’épopée. De même, les arbres sont si serrés qu’ils ne laissent place à aucun pâturage, qu’ils ne permettent à aucun berger de s’abandonner à la douceur de vivre, alors que le palais atteste la présence des princes qui constituent le personnel épique. Enfin, l’épithète de nature accompagne trois noms d’arbres sur les six mentionnés dans le passage (« les Palmiers invincus », « la grenade tortue », « le pasle olivier »). La présence de cette épithète, qui ressortit au style <hi rend="i">gravis</hi>, contribue à donner à ces vers une coloration épique.</p><p>Cette explication du texte à la lumière du contexte n’éclaire cependant pas la puissance de la structure. En effet, le texte est construit comme un diptyque : d’une part la nature sauvage (v. 588-609), de l’autre l’architecture et la nature domestiquée (v. 610-619). Cette dichotomie est traditionnelle : en sens inverse, Homère décrit d’abord le palais d’Alcinoos, puis le jardin<note n="157" place="foot" xml:id="N359-1"><p>Homère, <hi rend="i">Od.,</hi> VII, v. 81-132.</p></note>. Mais ici, l’opposition se double d’un parallélisme qui la conserve et la dépasse : dans chaque cas, les derniers vers font intervenir un jugement esthétique. Dans la forêt, les grenadiers et les oliviers – à moins qu’il ne s’agisse de tous les arbres mentionnés – sont</p><quote><lg><l>Tellemant arrangez qu’il samble que de l’art</l><l>La nature ayt apris de faire ce beau parc.</l></lg></quote><p>Sur la hauteur, Lascaris a fait appel à d’habiles artisans, mais</p><quote><lg><l>Sans que l’art du beau lieu le naturel profane.</l></lg></quote><p>La nature imite l’art et l’art, la nature. Ainsi le « beau lieu » devient le lieu d’un discours sur le Beau, et ce passage, où se trouve défini un idéal esthétique, acquiert une fonction métapoétique. Ce discours motive le passage, non par<pb facs="pages/9782600008778_p358.jpg" n="360" xml:id="op360"></pb> rapport au contexte immédiat, mais à l’ensemble du poème : il nous apprend à lire le texte en fournissant une des clefs de son esthétique.</p><p>Ce discours esthétique renvoie à celui, plus explicite encore, que tient le Tasse, à propos d’autres jardins, ceux d’Armide :</p><quote><lg><l rend="i">[…] e quel che’l bello e’l caro accresce a l’opre,</l><l rend="i">l’arte, che tutto fa, nullo si scopre.</l></lg></quote><quote><lg><l rend="i">Stimi ( sì misto il culto è co’l negletto )</l><l rend="i">sol naturali e gli ornamenti e i siti.</l><l rend="i">Di natura arte par, che per diletto</l><l><hi rend="i">l’imitatrice sua scherzando imiti</hi><note n="158" place="foot" xml:id="N360-1"><p>Le Tasse, <hi rend="i">G. L.,</hi> XVI, 9, v. 7-8 – 10, v. 1-4, éd. cit., t. II, p. 476 (trad. p. 505) :</p><quote><lg><l>[…] et, ce qui accroît le prix et la beauté de l’ouvrage,</l><l>l’art, à qui l’on doit tout, ne se découvre en rien.</l></lg></quote><quote><lg><l>On croirait (tant le cultivé se mêle au négligé)</l><l>que les sites et les ornements ne sont que naturels.</l><l>On dirait un artifice de la nature, se plaisant</l><l>à imiter par jeu son imitatrice.</l></lg></quote></note></l></lg></quote><p>Le théoricien de l’art Gio Pietro Bellori<note n="159" place="foot" xml:id="N360-2"><p>Dans un passage des <hi rend="i">Vite de’Pittori, Scultori e Architetti moderni</hi>, Rome, 1672, I, pp. 3-13, cité en appendice de Erwin Panovsky, <hi rend="i">Idea</hi> (1924, 1959), Paris, Gallimard (Coll. Tel, 146), 1989, pp. 168-177.</p></note> a commenté ce passage du Tasse. Ses sous-bassements théoriques sont néo-platoniciens : selon la tradition néo-platonicienne, la suprême intelligence crée la nature à partir des idées ; or, si les idées sont parfaites, la nature, et particulièrement sous les formes qu’elle prend dans le monde sublunaire, fait une place à la laideur ; les artistes les plus nobles ne copient donc pas la nature, mais s’élèvent jusqu’à l’Idée du beau, ce qui leur permet de produire des œuvres supérieures à la nature même. C’est ainsi qu’un jardin, conçu par un grand artiste, peut surpasser en splendeur la nature, et que les poètes, lorsqu’ils évoquent un site d’une beauté sans égale, le comparent à une œuvre d’art. Dans la poésie maniériste, la description du <hi rend="i">locus amœnus</hi>, sous sa forme la plus élaborée, permet donc à l’œuvre de faire référence à elle-même et de révéler l’esthétique qui la fonde.</p><p>Le <hi rend="i">topos</hi> rhétorique du <hi rend="i">locus amœnus</hi> trouve sa contrepartie dans celui du <hi rend="i">locus terribilis</hi>. Selon Aristote, le lecteur n’éprouve pas un plaisir moindre devant la description d’un objet hideux que devant celle d’un objet agréable<note n="160" place="foot" xml:id="N360-3"><p><hi rend="i">Poét.,</hi> 1448 b 10-12, éd. cit, p. 42. Voir notes 3 et 4 pp. 165-166.</p></note>, car ce plaisir a sa source non dans l’objet représenté mais dans l’effet que produit sa représentation : reconnaissance ou admiration de la qualité intrinsèque de la <hi rend="i">mimèsis</hi>. De plus, l’éloquence épidictique a pour fonction aussi bien la représentation du laid que du beau. La laideur hostile d’un lieu peut contribuer à l’éloge du héros qui a le courage de s’y risquer. Par exemple, dans <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>de Nicolas de Montreux, la traversée des Alpes donne lieu à la description d’un lieu d’effroi<hi rend="i"> :</hi></p><quote><lg><l><pb facs="pages/9782600008778_p359.jpg" n="361" xml:id="op361"></pb>De ces antres obscurs l’aspect si furieux,</l><l>Esblouissoit de peur les ames et les yeux,</l><l>Chascun les redoutoit, fors Rolland qui s [’] i lance,</l><l>Et qui veult esprouver sa guerriere vaillance</l><l n="5">Contre les noirs espritz, et les tigres ardents,</l><l>Qu’il espere trouver sommeillants au dedans.</l><l>Il tire Durandal, et d’un courage brave</l><l>Il devale en fureur dans ceste obscure cave.</l><l>Un roc assiz dessus, en la dure epoisseur</l><l n="10">La conservoit du feu de foudre punisseur,</l><l>Et ce roc herissoit d’espines charmeresses,</l><l>Qui relevoient en hault leur poinctes larronnesses</l><l>Fourmilloit de halliers en ronces espoissiz,</l><l>Et tellement d’horreur palle-obscure obscurciz,</l><l n="15">Que les raions du jour n’en penetroient la face.</l><l>Les sinistres hiboux airoient en ceste place,</l><l>Les serpents y gisoient, qui succent en glissant</l><l>Le poison de la terre, et s’en vont nourrissant [,]</l><l>Les onces y faisoient bien souvent leur demeure,</l><l n="20">Et les cruelz dragons s’y trouvoient a toute heure,</l><l>Qui au bal des propos des Mages enchantez</l><l>Vivoient en ces deserts selon leurs volontez.</l><l>Au fond de ces halliers, l’excrement de la terre</l><l>On voioit maint caillou, et mainte noire pierre,</l><l n="25">Que le foudre cruel bruiant avoit touchés,</l><l>Et du sommet du roc fierement esbranchez.</l><l>Soubz ces pesants caillouz, dessoubz ces pierres mousses</l><l>Sommeilloient les Aspics, et les Viperes rousses,</l><l>Qui descouverts au jour, sifloient horriblement,</l><l n="30">Et rendoient l’œil terny de froid estonnement.</l><l>Mille antiques glaçons, d’où le Soleil n’approche</l><l>Acolloient fermement ceste superbe roche :</l><l>Et autour de son front qui outre-perce l’air</l><l>Mille cruelz oiseaux on regarde voler,</l><l n="35">Qui croaçoient autour de nos trouppes fidelles,</l><l>Et venoient au devant comme bandez contre elles.</l><l>Le sainct-sacré Soleil, pour ne voir point ce lieu</l><l>Si cruel à la veuë en detournoit son feu,</l><l>De cest antre l’entrée, ainsi que luy hideuse,</l><l n="40">Estoit obscure, estroite, et de sorte espineuse,</l><l>Que les ronces bouchoient son aspect furieux,</l><l>Tant qu’à peine il pouvoit se decouvrir aux yeux<note n="161" place="foot" xml:id="N361-1"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">op. cit.,</hi> 1597, VII, p. 99, v. 16 – p. 101, v. 3.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ce passage descriptif est destiné à préparer le combat de Rolland contre un dragon. Il définit aussi l’attitude héroïque. Est héroïque celui qui, mû par l’espoir de pouvoir relever un défi, répond à la sollicitation du danger : Rolland<pb facs="pages/9782600008778_p360.jpg" n="362" xml:id="op362"></pb> réagit à l’« aspect furieux » de la grotte (v. 1 et 41) par la « fureur » (v. 8). On pourrait s’étonner que le but assigné à sa quête ne soit pas l’élimination des démons, mais l’épreuve même de sa vaillance. Ce serait se méprendre sur l’essence de l’héroïsme. Ce qui fait le héros, ce n’est pas le résultat de son combat – un résultat nécessairement provisoire et partiel, car le Mal, étant l’envers du Bien, ne peut être éradiqué – mais un rapport au monde : le héros n’assure pas le triomphe du Bien en détruisant les êtres maléfiques sans lesquels le monde ne serait plus le monde, mais en se comportant vertueusement, la <hi rend="i">virtus</hi> étant à la fois bravoure virile et intégrité morale. Là où il se trouve est la vertu. C’est ce qu’exprime la gravure célèbre de Dürer, <hi rend="i">Le Chevalier, la Mort et le Diable</hi> (1513), où le soldat chrétien, fermement assis sur un cheval qui marche majestueusement, se montre insensible à la présence menaçante du Diable et d’une allégorie de la Mort, dont la tête est ceinte de serpents et dont la main brandit un sablier. Il n’est pas nécessaire qu’il combatte ; il subit une épreuve, et la rectitude de sa position et de son regard, cette façon d’aller son chemin sans dévier, suffisent à manifester qu’il la surmonte. On sait que Dürer a conçu sa gravure comme une représentation du <hi rend="i">miles Christianus</hi> d’Érasme. Or l’<hi rend="i">Enchiridion</hi> compare le chrétien à un héros épique, Énée :</p><quote><p>Maintenant, afin que tu ne sois pas détourné de la voie de la vertu du fait qu’elle semble dure et sévère, d’une part parce qu’il faut renoncer aux agréments du monde, d’autre part parce qu’il faut constamment lutter contre trois méchants ennemis, la chair, le diable et le monde, mets-toi devant les yeux cette troisième règle. Tous ces épouvantails et phantasmes, qui aussitôt viennent au-devant de toi comme dans les bouches de l’Averne, tu dois les tenir pour rien face à l’exemple de l’Enée de Virgile<note n="162" place="foot" xml:id="N362-1"><p>Érasme, <hi rend="i">Enchiridion militis Christiani</hi>, 3 e canon, int. et trad. par A. J. Festugière, Paris, Vrin (Bibliothèque des textes philosophiques), 1971, p. 134.</p></note>.</p></quote><p>La tentation et le danger que le héros véritable se doit de mépriser sont, dans le poème de Montreux, exprimés par la description.</p><p>La vertu est donc indissociable de l’hostilité d’un monde où le Mal se révèle. La description du <hi rend="i">locus terribilis</hi> a pour fonction d’opérer ce dévoilement. De même que le <hi rend="i">locus amœnus</hi> recourt souvent à une imagerie édénique, le <hi rend="i">locus terribilis</hi> se fonde sur un symbolisme infernal, essentiellement chthonien. La « cave » dont il est ici question plonge dans les profondeurs de la terre, puisque Rolland y « devale » (v. 8). Ce lieu que Rolland espère peuplé de « noirs espritz » (v. 5) et de « Mages enchantez » (v. 21) est obscur (v. 8, 14 et 40), tapissé de pierres noircies (v. 24), et protégé par un rocher qui interdit désormais au « foudre punisseur » et aux rayons du « sainct-sacré Soleil » d’y pénétrer (v. 15 et 37-38) : le héros tente de lutter contre le Mal là où le châtiment divin ne peut plus s’accomplir.</p><p>L’hostilité se manifeste concrètement par le hérissement qui caractérise roches et plantes : les pierres sont insidieusement pointues, comme le montre la rime « charmeresses »/« larronnesses » (v. 11-12) et les buissons dardent leurs<pb facs="pages/9782600008778_p361.jpg" n="363" xml:id="op363"></pb> ronces. Cette hostilité se révèle aussi par l’aspect inextricable de cette grotte encombrée de halliers, qui suggère l’image d’un piège. Le mouvement même du texte exprime ce caractère : le poème tourne en rond, évoquant successivement les tigres (v. 5), la pierre (v. 9 à 12), la végétation (v. 13 à 15), les animaux (v. 16 à 22), la végétation (v. 23), la pierre (v. 24-27), les animaux (v. 28-30), la pierre (v. 31-32), les oiseaux (v. 33-36), la végétation (v. 40-41). Alors que l’ampleur du développement aurait pu exprimer la durée de la progression de Rolland, le vers 39 évoque <hi rend="i">encore</hi> l’« entrée », soit que le héros ne l’ait pas dépassée, soit qu’il y soit revenu.</p><p>La grande cohérence de cette description s’appuie peut-être sur le système de sympathies élaboré par la littérature hermétique, avec laquelle Montreux était familier. Si l’on se réfère à <hi rend="i">La Philosophie occulte</hi> d’Henri Corneille Agrippa, les antres qu’explore Rolland seraient peuplés d’une faune et d’une flore qui appartiendraient au règne de Mars. En effet, Mars gouverne le feu, les plantes épineuses, qui font ressentir une brûlure à ceux qu’elles blessent, les rapaces, comme le hibou, les animaux qui se déplacent avec la vivacité du feu, comme le léopard, ou ceux qui piquent, comme les serpents<note n="163" place="foot" xml:id="N363-1"><p>Henri Corneille Agrippa, <hi rend="i">Les trois livres de la philosophie occulte ou magie</hi>, t. III, <hi rend="i">La magie naturelle</hi>, trad., prés. et annot. par Jean Servier, Paris, Berg international (L’Ile verte), 1982, pp. 96-97.</p></note>. La tradition biblique rattache certains de ces animaux au Mal, en particulier les serpents « qui succent en glissant/Le poison de la terre, et s’en vont nourrissant » (v. 17-18), « les Aspics, et les Viperes rousses ». Le serpent renvoie bien sûr au tentateur de la Genèse. Il est aussi un petit dragon, comme le prouve le commentaire que fait Claude Paradin de la devise <hi rend="i">Unius compendium, alterius stipendium</hi> : « Si un serpent ne mangeoit l’autre, jamais ne deviendroit Dragon. »<note n="164" place="foot" xml:id="N363-2"><p>Claude Paradin, <hi rend="i">Devises heroïques</hi> (Lion, Ian de Tournes et Guil Gazeau, 1557), éd. en facsimilé, int. d’Alison Saunders, Aldershot, 1989, p. 216.</p></note> Ainsi, Rolland, avant même de s’enfoncer dans la grotte et de se mesurer au dragon dont l’anéantissement fera de lui un nouveau saint Georges, se trouve confronté à un environnement qui manifeste la puissance du Mal.</p><p>L’opposition manichéenne qui structure l’action épique trouve donc sa correspondance dans l’opposition entre <hi rend="i">locus amœnus</hi> et <hi rend="i">locus terribilis :</hi> d’un côté les forces du Bien, au nombre desquelles se comptent la créativité poétique et la volonté héroïque, qui toutes deux réclament du courage et font advenir la Vertu ; de l’autre, les forces du Mal, qui provoquent l’homme à la lutte.</p><p>Dans les poèmes épiques de la Renaissance, la description est en général motivée : elle prépare l’action, et même parfois lui donne un sens ; mais elle tend à se développer de manière indépendante pour exprimer la vision imaginaire d’un monde structuré par les oppositions topiques de l’art et de la nature, de l’amour et de la guerre, du bien et du mal.</p><p>Les discours rapportés sont plus étroitement reliés au récit, qu’il s’agisse de monologues lyriques ou tragiques, que nous avons déjà étudiés, ou de prières et<pb facs="pages/9782600008778_p362.jpg" n="364" xml:id="op364"></pb> de harangues, par lesquelles le héros tente de mobiliser la puissance divine et les forces humaines afin qu’elles l’assistent dans son action.</p><p>Dans la <hi rend="i">Poétique</hi><note n="165" place="foot" xml:id="N364-1"><p>Jules-César Scaliger, <hi rend="i">Poetices libri septem […],</hi> éd. cit., V, III, p. 238, col. 1 et 2 (trad. Chomarat, pp. 121-123).</p></note>, Scaliger rapproche la prière d’Agamemnon au chant III de l’<hi rend="i">Iliade</hi><note n="166" place="foot" xml:id="N364-2"><p><hi rend="i">Il.,</hi> III, v. 275-291.</p></note> des prières d’Enée et de Latinus au chant XII de l’<hi rend="i">Énéide</hi><note n="167" place="foot" xml:id="N364-3"><p><hi rend="i">Én.,</hi> XII, v. 175-194 et 195-205.</p></note>. Il résulte de cette comparaison critique que la prière convenable reflète les croyances précises du locuteur, exprime des sentiments nobles et une détermination inflexible. Ainsi, la prière dessine en creux le portrait de celui qui la profère : elle signale la piété et l’humilité du héros, qui sait qu’il ne peut vaincre sans l’aide divine. Dans les chansons de geste du XII<hi rend="sup">e</hi> et du début du XIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, ce que Jean Frappier a nommé la « prière du plus grand péril » rappelle certains articles du <hi rend="i">credo</hi>, en évoquant, selon un ordre invariable, le création du monde et de l’homme, la naissance du Christ et sa Passion, et s’achève par une demande de protection<note n="168" place="foot" xml:id="N364-4"><p>Voir par exemple <hi rend="i">Couronnement de Louis</hi>, éd. E. Langlois, Champion, 1966, v. 695-789.</p></note>. Au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, la prière, qui n’est plus aussi étroitement codifiée, vise, autant qu’à faire appel au jugement divin, à exposer les risques du combat et à en dégager les enjeux, comme le montre celle de Henry avant la bataille d’Ivry, dans <hi rend="i">La Henriade</hi> de Sébastien Garnier :</p><quote><lg><l>O bon Dieu qui entens la devote priere</l><l>Que te font les humains : ne dejette en arriere</l><l>De ton Roy affligé la piteuse Oraison,</l><l>Car il en est Seigneur si jamais fut saison,</l><l>J’ay tousjours eu en toy en toute mon affaire</l><l>Recours en mon ennuy, (ô sainct et Divin Pere,)</l><l>Qui m’as par tant de fois des mains des Estrangers</l><l>Ramené sain et sauf eschappé des dangers</l><l>Du milieu des combats : tu as la cognoissance</l><l>Du profond de mon cœur par ta toute science.</l><l>Si tu congnois Seigneur que la guerre je fais</l><l>Pour espandre le sang [,] ennemy de la paix :</l><l>Je veux mon Dieu, je veux, que toute leur armee,</l><l>Vienne droict dessus moy se jetter animee,</l><l>Coulpable du malheur que ton peuple innocent</l><l>Par les effects divers de la guerre ressent.</l><l>Mais si l’amour aussi que j’ay a la patrie</l><l>Et le salut commun me faict mettre ma vie</l><l>En un si grand hazard : fais par ta grand’bonté</l><l>Que mon ennemy soit vaincu et surmonté,</l><l>Me donnant a bon droict dessus luy la victoire</l><l>Dont a toy en sera, et l’honneur, et la gloire.</l><l>Je te requiers aussi de bon cœur que le cours</l><l>Tu n’allonges, Seigneur, plus long temps de mes jours</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p363.jpg" n="365" xml:id="op365"></pb>Que tu recongnoistras que je seray utile</l><l>A ce pauvre pays languissant et debile,</l><l>Et que le bien commun de toute Chrestienté</l><l>Sentira par effect ma bonne volonté<note n="169" place="foot" xml:id="N365-1"><p>Sébastien Garnier, <hi rend="i">Les Huict Derniers Livres de la Henriade</hi>, IX, Bloys, Vve B. Gomet, 1593, p. 16, v. 19 – p. 17, v. 14.</p></note>.</l></lg></quote><p>D’abord, en s’adressant à Dieu, Henry fait de lui un acteur décisif de la bataille. Il signale ensuite que l’issue de celle-ci décidera du salut de la patrie et de la restauration de la paix civile ; jugeant sa vie de peu de prix en proportion de ce double enjeu, il se dit prêt à la sacrifier. Il révèle enfin, outre cette abnégation et cette extrême humilité, son espérance, sa répugnance à verser le sang, son entier dévouement à son pays. Henry, en manifestant à Dieu sa reconnaissance pour la protection dont il l’a jusque-là gratifié, se présente comme un élu ; mais il se propose de mettre une nouvelle fois la faveur divine à l’épreuve : l’engagement dans la bataille apparaît comme une quête de l’approbation divine. À la fin de cette prière, Henry demande à Dieu de lui témoigner son soutien par un signe. Un éclair claque alors à main gauche et une couronne d’étoiles apparaît audessus de sa tête, quoiqu’il fasse grand soleil. Ce passage montre donc un roi stoïcien, qui ne conçoit la victoire que comme l’effet de la Providence et de l’accord avec l’ordre cosmique.</p><p>L’éloquence que l’argumentation sur les motifs et les enjeux de l’affrontement requerrait, si elle s’adressait uniquement au lecteur, est ici bridée par l’humilité qu’implique la totale soumission à Dieu, érigé en arbitre suprême de la bataille. Il n’en va pas de même dans la harangue que les héros adressent à leurs soldats.</p><p>La harangue soulève la question du lien entre poésie et éloquence. La Renaissance maintient ce lien établi dès l’Antiquité : « l’éloquence et la poésie estoyent premierement joinctes ensemble : et n’estoit estimé sçavant, qui ne parlast et escrivit elégamment, ayant avec ces perfections prud’homie et sagesse. »<note n="170" place="foot" xml:id="N365-2"><p>Louis Le Roy, <hi rend="i">Olynthiaques</hi>, « De Démosthène », 1546, cité par Jean Jehasse, <hi rend="i">La Renaissance de la critique, l’essor de l’Humanisme érudit de 1560 à 1614</hi>, éd. cit., p. 103.</p></note> Ce lien est plus étroit encore à l’époque maniériste qu’à l’époque humaniste. En effet, si celle-ci est l’âge de Cicéron, qui en général opposait les orateurs aux poètes qui « sont asservis aux paroles plutôt qu’aux choses »<note n="171" place="foot" xml:id="N365-3"><p>Cicéron, <hi rend="i">L’Orateur</hi>, XX, 68, éd. Albert Yon, Paris, Les Belles Lettres, 1964, p. 24 : « <hi rend="i">vocibus magis quam rebus inserviunt</hi> ».</p></note> et considérait seulement la poésie comme un élément de la culture de l’avocat, du magistrat ou du tribun, celle-là est l’âge de Sénèque et de Tacite, qui, dans son <hi rend="i">Dialogue sur les orateurs</hi>, par la voix de Maternus, érige Virgile en modèle d’éloquence, et rappelle que le peuple lui a rendu « les mêmes respects qu’aux maîtres de l’empire »<note n="172" place="foot" xml:id="N365-4"><p>Tacite, <hi rend="i">Dialogue sur les orateurs</hi>, XIII. L’intérêt pour cet ouvrage, redécouvert en 1425 et republié pour la première fois en 1470, est renouvelé pendant notre période par les éditions de Juste Lipse, qui l’attribue à Quintilien, <hi rend="i">P. Cornelii Taciti Historiarum et Annalium libri qui</hi><hi rend="i">exstant, Justi Lipsi studio emendati. Ejusdem Taciti liber de moribus Germanorum, Julii Agricolae vita. Incerti scriptoris Dialogus de oratoribus sui temporis</hi>. Antverpiae, ex off. C. Plantini, 1574, 765 p., index (2<hi rend="sup">e</hi> éd. 1581 ; 3<hi rend="sup">e</hi> 1585 ; 5<hi rend="sup">e</hi> 1589 ; réimpr. en 1595 ; 6 e 1607 ; éd. parisienne N. Buon-M. Orry, 1606, 1608).</p></note> : dans les périodes où le pouvoir se concentre dans les mains de quelques-uns,<pb facs="pages/9782600008778_p364.jpg" n="366" xml:id="op366"></pb> l’art oratoire décline, et seuls les poètes sont en mesure d’exercer un magistère moral et philosophique.</p><p>Muret déclare qu’Homère « de même qu’il est comme une sorte de source de tous les autres arts libéraux, en est une de l’éloquence »<note n="173" place="foot" xml:id="N366-1"><p>Marc-Antoine Muret, in <hi rend="i">Orationum volumina duo</hi>, I, XXI, éd. cit., p. 295 : « <hi rend="i">ut cetararum ingenuarum artium, ita eloquentiae quasi fon [ s ] qu [ æ ] dam</hi> ».</p></note>, et Lucain, dont l’influence s’accroît à la fin du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, est le type même du poète qui met la science des rhéteurs au service de la poésie épique. Dans <hi rend="i">La Deffence</hi>, Du Bellay invite les poètes français « à recuillir [<hi rend="i">sic</hi>] ces fragmentz de vieilles chroniques Françoyses, et comme a fait Tite Live des annales et autres anciennes chroniques Romaines, en batir le cors entier d’une belle histoire, <hi rend="i">y entremeslant à propos ces belles concions et harangues</hi> à l’immitation de celuy que je viens de nommer, de Thucidide, Saluste, ou quelque autre bien approuvé, selon le genre d’ecrire ou ilz se sentiroint propres »<note n="174" place="foot" xml:id="N366-2"><p>Du Bellay, <hi rend="i">La Deffence et Illustration de la Langue Françoise</hi> (1549), II, 5, éd. cit., pp. 130-131, souligné par nous.</p></note>. Du Bellay exprime ainsi l’admiration qu’éprouvent les hommes de la Renaissance pour les discours que prêtent aux hommes de guerre les historiens grecs et latins, afin de dépasser la matérialité des événements rapportés et d’en dégager l’esprit. Pour répondre à l’attente que suscite cette admiration, de nombreux éditeurs adjoignent au texte de Tite-Live un index des discours<note n="175" place="foot" xml:id="N366-3"><p>Des « <hi rend="i">tabulæ concionum et orationum</hi> » se trouvent dans l’édition parue à Lyon, chez A. Vincent, en 1553, dans l’édition de Wilhelm Godelevaeus publiée à Francfort, chez G. Corvinus, S. Feierabend et les héritiers de W. Gallus, en 1568, dans l’édition de François Modius parue dans la même ville, chez S. Feierabend et ses associés, en 1588, et dans l’édition de Jacques Gohory, imprimée à Paris, par Jean Charron, en 1573.</p></note>. Celui que nous avons consulté, la « <hi rend="i">tabula concionum atque orationum omnium Titi Livii, velut generis divisionem in species complectens, ad communem omnium generum scribendi, dicendique facultatem comparandam, secundum locos trium generum Causarum, Deliberativi, Demonstrativi, et Iudicalis, digesta</hi> »<note n="176" place="foot" xml:id="N366-4"><p><hi rend="i">Titi Livii Patavini, Romanae Historiae principis, libri omnes ; quotquot ad nostram aetatem pervenerunt</hi>, Francfort-sur-le Main, 1568.</p></note> de l’édition de Francfort de 1568, classe les discours en <hi rend="i">suasiones, dissuasiones, adhortationes, dehortationes, monitiones, petitiones, precationes, accusationes, defensiones, comminationes</hi>, etc. Cette table et la typologie détaillée qu’elle propose incitent à penser que les lecteurs du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle considéraient l’<hi rend="i">Histoire romaine</hi> comme une source de modèles rhétoriques variés, un manuel du parfait orateur. Dans le même esprit, Henri Estienne publie en 1570 les <hi rend="i">Harangues prises aux historiens grecs et latins</hi>. Cet ouvrage est augmenté d’un « index très ingénieux et très pratique, où toutes les harangues prises une par une sont ramenées à des genres rhétoriques ainsi<pb facs="pages/9782600008778_p365.jpg" n="367" xml:id="op367"></pb> qu’à des lieux commun »<note n="177" place="foot" xml:id="N367-1"><p><hi rend="i">Conciones siue orationes ex Graecis Latinisque historicis excerptae</hi>, Henri Estienne, 1570, p. de titre. Les genres rhétoriques en question sont le délibératif, le judiciaire et le démonstratif.</p></note>, et il se présente comme un manuel, comme en témoigne la dédicace à Pomponne :</p><quote><p>« Et quoi ? Tu estimes qu’à partir de ces harangues on peut enseigner l’éloquence ? » dirait peut-être quelqu’un. Quand à moi je prétends que non seulement on peut, mais qu’on doit l’apprendre ici, j’entends en particulier celle qui n’est pas destinée à s’exercer auprès des tribunaux, mais dans les camps et les prétoires, et même les palais royaux ; qui ne sera nullement à l’ombre, mais en pleine armée, dans la poussière, dans les clameurs, dans les camps et dans la bataille ; une éloquence non faite pour le forum, mais Martiale ; qui enfin conviendra plus à un cavalier, passe-moi l’expression, qu’à un fantassin<note n="178" place="foot" xml:id="N367-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> f. * ii :« <hi rend="i">Quid ? ex his concionibus disci posse eloquentiam existimas ? dixerit forsitan aliquis. Ego uero non solum posse, sed etiam debere hinc disci contendo : eam quidem certe potissimum quae non circa subsellia, sed circa castra potius et praetoria, atque adeo circa regias ipsas uersatura est : minimeque umbratulis futura, sed in medium agmen, in puluerem, in clamorem, in castra, et in aciem, non forensem illam, sed Martiam, proditura : quæ denique equestris potius ( liceat enim mihi ita loqui ) quam pedestris futura est. »</hi></p></note>.</p></quote><p>Deux ans plus tard, François de Belleforest publie un recueil de harangues militaires empruntées aux auteurs anciens et aux hommes de guerre modernes<note n="179" place="foot" xml:id="N367-3"><p>François de Belleforest, <hi rend="i">Harengues militaires et concions de princes, capitaines, embassadeurs. Recueillies et faictes françoises par F. de B.,</hi> Paris, 1572, in-f°, XXIV-1434 p. ; 2<hi rend="sup">e</hi> éd., P. Ménier, 1588, in-f°.</p></note>. La harangue tend ainsi à se développer comme un genre autonome, qui a ses modèles et ses amateurs.</p><p>René Radouant, dans une étude éclairante<note n="180" place="foot" xml:id="N367-4"><p>René Radouant, « L’éloquence militaire au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle » in <hi rend="i">RHLF</hi> XVIII (1911), pp. 503-552.</p></note>, a démontré que, dans la seconde partie du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, quoique l’éloquence des champs de bataille ne connaisse pas d’évolution notable, les historiens et les mémorialistes attachent un plus grand soin à l’élaboration des discours militaires. Martin Du Bellay, dans le prologue placé en tête de ses <hi rend="i">Mémoires</hi> et de ceux de son frère Guillaume, loue les historiens antiques d’avoir reproduit les « concions et oraisons tant militaires que politiques, demonstratives que deliberatives »<note n="181" place="foot" xml:id="N367-5"><p>Martin Du Bellay, <hi rend="i">Mémoires</hi>, coll. Michaud et Poujoulat, 1 e série, t. V, p. 103.</p></note>. Certains des discours de Monluc les plus amples ne figurent pas dans les manuscrits, ou simplement sous forme d’amorces au style indirect, et le mémorialiste les a introduits ou développés lorsque, remaniant sa première rédaction pendant les cinq dernières années de sa vie, il s’est attaché à donner à son œuvre une plus grande dignité littéraire<note n="182" place="foot" xml:id="N367-6"><p>Paul Courteault, int. aux <hi rend="i">Commentaires</hi> de Blaise de Montluc, Paris, Picard et Gallimard (Coll. de la Pléiade), 1964, p. XXVIII. Voir notamment la remontrance aux gouverneurs de places (<hi rend="i">ibid.,</hi> pp. 340-346), le discours aux Espagnols et le discours aux Gascons à la bataille de Vergt (<hi rend="i">ibid.,</hi> pp. 563-565). Les passages en italiques ne figurent pas dans les manuscrits.</p></note>. Le soin stylistique que les historiens apportent à la rédaction des harangues les conduit à mettre en vers certaines d’entre elles : Justin Peleus<pb facs="pages/9782600008778_p366.jpg" n="368" xml:id="op368"></pb> compose en heptasyllabes celle du duc d’Anjou à la bataille de Moncontour<note n="183" place="foot" xml:id="N368-1"><p>Justin Peleus, <hi rend="i">Histoire de France</hi>, pp. 698-699.</p></note> et l’auteur anonyme des <hi rend="i">Combats des Françoys contre les Espagnols en Flandres</hi> retranscrit le discours du duc d’Alençon au siège de Cambrai versifié par « un de ses secretaires de chambres »<note n="184" place="foot" xml:id="N368-2"><p><hi rend="i">Les Combats des Françoys contre les Espagnols en Flandres avec les harangues faictes et les prisonniers pris d’une part et d’autre […],</hi> Paris, 1581.</p></note>.</p><p>C’est que la poésie a montré l’exemple. L’édition par Turnèbe des poèmes de Tyrtée, dont plusieurs exhortent la jeunesse spartiate à la lutte contre les Messéniens, a rappelé que l’Antiquité a pratiqué le genre de la harangue en vers. Sur leur modèle, Ronsard compose deux <hi rend="i">contiones</hi> poétiques, « La Harangue de tresillustre prince François, duc de Guise, aux soldats de Metz »<note n="185" place="foot" xml:id="N368-3"><p>Ronsard, « La Harangue de tres-illustre prince François, duc de Guise, aux soldats de Metz » (1553), in <hi rend="i">Le Premier Livre des Poemes</hi>, in <hi rend="i">O. C.,</hi> éd. cit., t. II, p. 671.</p></note>, qu’il fait figurer pour la première fois dans <hi rend="i">Les Odes</hi> (1553) et l’« Exhortation au camp du Roy Henry II »<note n="186" place="foot" xml:id="N368-4"><p>Ronsard, « Exhortation au camp du Roy Henry II » (1558), in <hi rend="i">Le Second Livre des Poemes</hi>, in <hi rend="i">O. C.,</hi> éd. cit., t. II, p. 804.</p></note>, qu’il publie en plaquette en 1558 avant de l’insérer parmi les <hi rend="i">Poemes</hi> en 1560, et qui est immédiatement traduite en latin par Dorat<note n="187" place="foot" xml:id="N368-5"><p>Dorat, <hi rend="i">Ronsardi exhortatio ad milites Gallos, latinis versibus de Gallicis expressa</hi>, A. Wechel, 1558.</p></note>. Nous avons vu que lorsque Brantôme traduit des extraits de <hi rend="i">La Pharsale</hi> de Lucain, il choisit en premier lieu les harangues de César et de Pompée au livre VII.</p><p>Dans le poème épique, la harangue n’est pas un simple ornement : elle sert d’abord à définir le héros, qui remporte la victoire aussi bien par la parole que par les actes : l’éloquence est un trait essentiel, par exemple, des personnalités d’Ulysse, de Nestor, de Pierre l’Ermite. Jacques de Meirier, dans <hi rend="i">La Guisiade provensale</hi>, développe l’idée que l’éloquence est l’arme des bons rois, ou de leurs serviteurs, car elle permet d’obtenir le consentement du peuple, alors que le tyran agit par la force<note n="188" place="foot" xml:id="N368-6"><p>Jacques de Meirier, <hi rend="i">La Guisiade provensale […],</hi> Aix, Jean Courraud, 1596, pp. 17-18.</p></note>. Dans un poème de combat dont l’auteur est resté anonyme, <hi rend="i">L’Argument de la victoire que le Roy s’est acquise sur les Ristres</hi>, le duc d’Espernon adresse aux colonels des reîtres un discours plein de sagesse et de persuasion, qui les convainc de retourner dans leur pays. L’éloquence permet à d’Espernon de triompher sans coup férir :</p><quote><lg><l>L’assistance à la fin concluant ce qu’il veut,</l><l>A la joye et soulas du Roy et du Royaume,</l><l>Aises de la victoire acquise sans heaume,</l><l>Sans fer, lance ou espee, et sans bronze et canon :</l><l>Dequoy Dieu soit loué, qui au cœur d’Espernon</l><l>La persuasion de Sapience a mise […]<note n="189" place="foot" xml:id="N368-7"><p><hi rend="i">L’Argument de la victoire que le Roy s’est acquise sur les Ristres</hi>, Paris, Jean Richer, 1588, p. 13, v. 25-30.</p></note>.</l></lg></quote><p>Si dans ce cas extrême, la parole se substitue à l’action, d’ordinaire elle la précède pour en assurer l’efficace. La harangue a ensuite une fonction axiologique : le<pb facs="pages/9782600008778_p367.jpg" n="369" xml:id="op369"></pb> chef militaire motive ses troupes en leur rappelant les valeurs au nom desquelles le combat est mené, les buts, notamment religieux, qu’il vise, et le poète met dans sa bouche des développements qu’en vertu du principe de l’effacement du narrateur, il ne peut prendre à son compte. Elle a en outre une fonction épidictique : elle fait l’éloge de l’armée à laquelle elle s’adresse et de ses chefs, et déprécie l’ennemi. Elle peut enfin avoir une fonction narrative : elle comprend parfois une analepse, lorsque le chef rappelle à ses troupes les victoires passées, et elle ménage un suspens avant le récit de la bataille.</p><p>Dans sa harangue aux soldats français, au chant VIII de <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>de Nicolas de Montreux<note n="190" place="foot" xml:id="N369-1"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">op. cit.,</hi> chant VIII, p. 114, v. 19 – p. 117, v. 1.</p></note>, Charlemagne commence par déclarer que le « hault-sacré Soleil » sera juge de l’honneur des Français<note n="191" place="foot" xml:id="N369-2"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> p. 114, v. 19 – p. 115, v. 11.</p></note> ; puis il rappelle les succès passés<note n="192" place="foot" xml:id="N369-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> p. 115, v. 12 – v. 15.</p></note> ; il affirme, à la troisième personne, la valeur militaire du chef qu’il est, « Roy des François » élu « monarque de l’Empire »<note n="193" place="foot" xml:id="N369-4"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 16 – 25.</p></note>, et celle de ses soldats<note n="194" place="foot" xml:id="N369-5"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 26 – p. 116, v. 2.</p></note> ; il énonce les buts poursuivis : défendre l’honneur de Dieu et convertir les rois païens<note n="195" place="foot" xml:id="N369-6"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> p. 116, v. 3 – 6.</p></note>, mais aussi acquérir la gloire, l’honneur, la richesse<note n="196" place="foot" xml:id="N369-7"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 7 – 14.</p></note> ; il rejette l’idée que les païens soient un obstacle véritable<note n="197" place="foot" xml:id="N369-8"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 15 – 24.</p></note> ; il termine en appelant les soldats au combat<note n="198" place="foot" xml:id="N369-9"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> v. 25 – p. 117, v. 1.</p></note>.</p><p>Au livre premier de <hi rend="i">La Savoye</hi>, Berol exhorte ainsi ses hommes :</p><quote><lg><l>C [’] est ores, mes amis, qu’il fault que la proesse</l><l>De vos bras invincus se fasse voir a tous</l><l n="400">En rappellant icy voz ordinaires coups !</l><l>Non, ce n’est pas a vous a qui un beau langage,</l><l>Quand on voit l’ennemy, doit donner du courage,</l><l>Ny qu’il faille esmouvoir a samblable hazards</l><l>Par des discours fardez<note n="199" place="foot" xml:id="N369-10"><p>La harangue de François de Guise, dans le poème de Ronsard cité, comporte une dénégation du même type (v. 223-228, éd. cit., t. II, p. 676),</p><quote><lg><l>« Et vous Princes de sang, de qui la noble race</l><l>Dés le premier berceau vous inspire une audace</l><l>De mespriser la mort, ce n’est pas vous qu’il faut</l><l>Animer comme peuple à qui le cœur defaut</l><l>Voyant flamber le fer, vostre naïf courage</l><l>Mieux que moy vous enseigne au martial ouvrage. »</l></lg></quote></note> ; vous estes trop soldars,</l><l n="405">Vous estes trop nourry au millieu des allarmes,</l><l>Il vous suffit, sans plus, de voir l’esclair des armes</l><l>Ou d’ouir la trompette aux genereux accords</l><l>Pour sans crainte donner dans l’effort de cent mortz.</l><l>Voyez vous cest esclair qui reluit dans la nue ?</l><l n="410"><pb facs="pages/9782600008778_p368.jpg" n="370" xml:id="op370"></pb>Voyez vous que la mer plus calme est devenue ?</l><l>Voyez vous que le vent dans leur voiles s’abat ?</l><l>C [’] est Dieu qui nous promet l’honneur de ce combat,</l><l>A nous de qui le fer a mouillé la campagne</l><l>Mille fois du sang noir de ces mores d’Espagne,</l><l n="415">Et en passant Pireine<note n="200" place="foot" xml:id="N370-1"><p><hi rend="i">Pireine</hi> : les Pyrénées.</p></note> et tant de régions</l><l>Avons veu et vaincu cent et cent Gerions<note n="201" place="foot" xml:id="N370-2"><p><hi rend="i">Gerions</hi> : Géryon est un géant à trois têtes habitant l’île d’Erythie. Héraclès s’empara de ses bœufs après l’avoir tué. Dès l’Antiquité, on s’est interrogé sur l’emplacement de l’île d’Erythie (« le Pays rouge », c’est-à-dire la contrée du soleil couchant). Il s’agit probablement, selon Pierre Grimal, des environs de Gadès, en Espagne.</p></note>,</l><l>Nous qui nous avons fait aux lieux plus difficiles,</l><l>Par l [’] effort de nos bras, les passages faciles</l><l>Et que Saxe en Espagne a l’Espagne dompté ;</l><l n="420">Serons nous moins saxons que nous avons esté ?</l><l>Serons-nous moins hardis, bref, serons nous moins hommes</l><l>Que nous n’avons esté ou qu’en effait nous sommes ?</l><l>Non, non, soyons soldars, ayons ce mesme cueur</l><l>Que tousjours les hazars ont veu estre vincueur !</l><l n="425">Chargeons, donnons dedans, et qu’il vous ressouvienne</l><l>Vous estre mes soldars, moy vostre capitaine<note n="202" place="foot" xml:id="N370-3"><p>Honoré d’Urfé, ms. cit., I, v. 398-426 (f. 80 r°, v. 6 –, 80 v°, v. 2).</p></note>.</l></lg></quote><p>Cette <hi rend="i">contio</hi> tente de résoudre par la rhétorique une contradiction du genre : la harangue a pour but de conforter le courage des soldats, mais si les soldats sont courageux, elle est superflue. C’est pourquoi le discours commence par une prétérition (v. 401-404) et se termine par une tautologie (v. 426). Entre-temps, il oscille entre l’affirmation hyperbolique (« Il vous suffit, sans plus, de voir l’esclair des armes/Ou d’ouir la trompette aux genereux accords/Pour sans crainte donner dans l’effort de cent mortz », v. 405-407) et le commandement (« soyons soldars », v. 423). Il s’appuie sur l’anaphore et l’interrogation oratoire.</p><p>Il utilise deux arguments. Le premier, propre à l’épique, ressortit au merveilleux : c’est le constat de signes célestes (v. 409-411), aussitôt interprétés comme des témoignages de la faveur divine (v. 412). Le second, relève de l’histoire : les prouesses passées (v. 413-419) sont des gages de la victoire à venir : l’orateur glisse du passé composé, qui lui permet de rappeler les faits, au futur des questions rhétoriques (v. 420-423), suivies d’une dénégation et d’injonctions à l’impératif et au subjonctif (v. 423-426). En effet, Selon Aristote, la harangue relève de l’éloquence démonstrative et comme sa visée est nécessairement prospective<note n="203" place="foot" xml:id="N370-4"><p>Aristote, <hi rend="i">Rhét.,</hi> 1418 a (III, XVIII, X), éd. cit. p. 368, « Haranguer est plus difficile que de plaider ; et cela se comprend, dans le premier cas, on s’occupe de l’avenir, et dans le second du passé. »</p></note>, elle ne peut reposer que sur des exemples<note n="204" place="foot" xml:id="N370-5"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> 1418 a (III, XVII, V), éd. cit. p. 367, « Les exemples sont ce qu’il y a de plus propre aux harangues ; […] [celles-ci] ont trait à l’avenir et, par suite, c’est dans les faits passés qu’il faut puiser des exemples. »</p></note>.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p369.jpg" n="371" xml:id="op371"></pb>De tels morceaux d’éloquence prennent, dans les poèmes épiques de l’époque étudiée, une importance croissante. Destinés à convaincre par une argumentation serrée, ils ne négligent pas les procédés de persuasion. Si le héros cherche à émouvoir son public, le poète s’efforce de faire une vive impression sur le lecteur, qui est sollicité par les paroles prononcées et conduit à mesurer sur lui-même l’impact psychologique qu’elles peuvent avoir. Nous serons conduit à nous demander si l’histoire oratoire, au moment où de nouveaux historiens, soucieux avant tout de rigueur méthodologique et de vérité scientifique, la relèguent au second plan, ne trouve pas refuge dans le poème épique.</p><p>Nous avons montré que les poètes, en s’emparant des motifs épiques traditionnels, se les approprient en les modifiant ; mais ils leur adjoignent des procédés typiquement maniéristes. Il ne s’agit pas de figures radicalement nouvelles, mais leur originalité dans le contexte épique et leur fréquence dans les œuvres que nous étudions justifient qu’une attention particulière leur soit accordée.</p></div><div type="section" xml:id="Zsec_96"><head>3. DISCOURS MANIÉRISTE</head><p>Le poème épique de la fin du XVI<hi rend="sup">e</hi> et du début du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, parce qu’il évoque des situations extrêmes et qu’il guette les manifestations de la volonté céleste, côtoie les frontières de l’ineffable. S’il y est autorisé par la fureur poétique qui lui donne accès à l’omniscience divine, il ne peut cependant franchir certaines limites sans s’exposer au reproche d’invraisemblance. Il recherche donc les procédés permettant de tracer cet horizon inaccessible de l’<hi rend="i">epos</hi>.</p><p>Pour donner une idée de ce qu’il juge indescriptible, le poème épique, comme le panégyrique et l’hagiographie, recourt à l’accumulation de tournures négatives. C’est ainsi que Nicolas de Montreux, dans <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>, décrit un désert au pieds des Pyrénées :</p><quote><lg><l>[…] Aux piedz hallez d’ardeur de ces monts Pirennez,</l><l>Pour buttin immuable au foudre destinés,</l><l>Est un large desert, une plaine couverte,</l><l>De genetz jaunissans, et de fougere verte,</l><l n="5">Il n’apporte aucun fruict, et le jaune fourment</l><l>Soubz le serain des cieux n [’] y germe aucunement,</l><l>Il est sans arbrisseaux, dont les branches pendantes</l><l>Rendent en leur saison mille fleurs blanchissantes,</l><l>Sans cazes, sans maisons, seul ouvrage des mains</l><l n="10">Superbes en leur art, des inconstants humains,</l><l>Le rond de ce desert aucun fleuve n’abreve,</l><l>Et sur son lict pierreux aucune herbe ne leve,</l><l>Au lieu mille cailloux fourmillent sur son sain,</l><l>Et cent petits Rochers, le couvrent tout a plain,</l><l n="15">Au lieu de mille fleurs, mainte creuse crevasse</l><l>Que le chault profondist, sur ce sain s’entrelasse,</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p370.jpg" n="372" xml:id="op372"></pb>Sur qui le ciel bening ne verse de ses pleurs,</l><l>pour estancher l’ardeur de ces vives chaleurs<note n="205" place="foot" xml:id="N372-1"><p>Nicolas de Montreux], <hi rend="i">L’Espagne conquise</hi>, 1597, chant V, p. 71, v. 7-24.</p></note>.</l></lg></quote><p>Le poète décrit d’abord succinctement le paysage (v. 1-4), puis il évoque, beaucoup plus longuement ce qui lui manque pour le rendre attrayant (v. 5-19), en multipliant les termes privatifs : prépositions (« sans » : v. 13 et 15), adjectifs indéfinis (« aucun » : v. 11 et 17 ; « aucune » : v. 18), locution adverbiale (« n’... aucunement » : v. 12). Cet exercice d’amplification se fonde sur l’antithèse : il s’agit, pour faire sentir la nudité et l’aridité du lieu, de dessiner en creux un paysage idyllique, de susciter dans l’esprit du lecteur des images de ce qui est absent. Le caractère traditionnel d’une telle description est attesté par la présence dans <hi rend="i">La Chanson de Roland</hi> d’un passage reposant sur le même procédé :</p><quote><lg><l>Icele tere, ço dit, dun il esteit,</l><l>Soleill n’i luist ne blet n’i poet pas creistre,</l><l>Pluie n’i chet, rusee n’i adeiset,</l><l>Piere n’i ad que tute ne seit neire :</l><l>Dient alquanz que diables i meignent<note n="206" place="foot" xml:id="N372-2"><p><hi rend="i">La Chanson de Roland</hi>, manuscrit 23 du fonds Digby de la Bibl. bodléienne (Oxford), éd. Joseph Bédier, l. LXXVIII, v. 979-983, Paris, Ed. d’Art, 1922, p. 76 ; trad. p. 77 : « Au pays dont il est, le soleil, dit-on, ne luit pas, le blé ne peut pas croître, la pluie ne tombe pas, la rosée ne se forme pas ; il n’y a pierre qui ne soit toute noire. Plusieurs disent que c’est la demeure des diables. »</p></note>.</l></lg></quote><p>La négation suggère des étendues sauvages, hostiles, anxiogènes, car rien ne permet à l’homme d’y subsister. Elle crée un climat de menace sourde, qui prépare le lecteur à la brutalité des affrontements guerriers.</p><p>Un autre moyen de côtoyer l’ineffable est la prétérition, qui consiste souvent pour les poètes à prétendre ne <hi rend="i">pouvoir</hi> dire ce qu’ils disent néanmoins. Au chant VIII de l’<hi rend="i">Énéide</hi>, le héros troyen reçoit en don de Vénus des armes et il manie « <hi rend="i">clipei non enarrabile textum</hi> » (la texture impossible à décrire du bouclier) : ce bouclier est à la fois un objet indescriptible et un texte qui raconte une histoire inénarrable. Suit une <hi rend="i">ekphrasis</hi> de 103 vers, qui décrit ce qui est représenté sur le bouclier : la prétérition met en évidence le merveilleux de l’objet épique et l’effort du poète pour se mouvoir aux confins de l’indicible. Dans l’adaptation française que Du Bartas donne de <hi rend="i">La Lepanthe de Jaques VI. roy d’Escosse</hi>, le poète – qu’il s’agisse du Gascon ou de l’Écossais – se déclare incapable de décrire la bataille, puisqu’il n’en a pas été le témoin. Il le fait quand même, avec l’aide de Dieu : qu’il n’ait pas assisté aux événements l’empêche d’en reconstituer le déroulement avec minutie, mais l’inspiration divine lui permet d’en dégager la signification métaphysique. La prétérition gagne en pathétique lorsque le poète met en scène son incapacité à composer, comme Jacques de Billy dans l’exorde du cinquième livre de son poème, où il parlera des tourments des damnés :</p><quote><lg><l>[…] pensant entrer en si triste matiere,</l><l>Que d’escrire l’estat, et la peine derniere</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p371.jpg" n="373" xml:id="op373"></pb>Des meschans Reprouvez, soudain de peur espris,</l><l>Je sens ma plume aller par terre, et mes espris</l><l>Par cy par là fuyr : soudain comme un nuage</l><l>Se met devant mes yeux, et pers tout le courage</l><l>De passer plus avant<note n="207" place="foot" xml:id="N373-1"><p>Jacques de Billy, <hi rend="i">Second Advenement de Nostre Seigneur […],</hi> Paris, Guillaume Chaudière, 1576, V, f. 89 r°, v. 7-11.</p></note>.</l></lg></quote><p>En évoquant la résistance de sa main, le trouble, la peur, l’abattement qui s’emparent de son esprit, le poète menace de renoncer à un récit que nous attendons, pique notre curiosité et nous fait prendre conscience de la difficulté de l’entreprise.</p><p>Un autre procédé utilisé par les poètes épiques est un type de comparaison hyperbolique appelée « surenchère » par Ernst Robert Curtius, qui analyse ainsi son fonctionnement : « lorsqu’on veut « faire l’éloge » d’un personnage ou d’une chose, on commence par prouver qu’il ou qu’elle surpasse tout ce qui lui est comparable » et ainsi « on constate leur supériorité, voire leur unicité »<note n="208" place="foot" xml:id="N373-2"><p>Ernst Robert Curtius, <hi rend="i">La littérature européenne et le moyen-âge latin</hi>, Paris, PUF (Coll. Agora, 14), 1956, p. 270.</p></note>. Les écrivains maniéristes usent souvent de cette figure, que les poètes épiques comme Stace et Lucain ont empruntée à la littérature encomiastique. Par exemple, dans <hi rend="i">La Savoye</hi>, Brasilde est plus terrifiante qu’une déesse :</p><quote><lg><l>Dessus les murs de Troye, horrible en sa Gorgonne<note n="209" place="foot" xml:id="N373-3"><p><hi rend="i">Gorgone</hi> : dans les représentations de la fin de la Renaissance, Bellone a, comme les Gorgones, une chevelure de serpents. Voir le portrait qu’en fait d’Aubigné, « Ses cheveux gris sans loy sont sanglantes viperes » (<hi rend="i">Trag.,</hi> V, v. 331).</p></note>,</l><l>Jamais plus furieuse on n’aperceut Bellonne,</l><l>Quand d’une main les Mars elle alloit esbranlant</l><l>Et de l’aultre les Grecs au massacre appellant,</l><l>Que Brasilde en ce point sur la proue plantee,</l><l>Repliant jusqu’au poing sa pique tourmantee</l><l>S’apparut aux Saxons […]<note n="210" place="foot" xml:id="N373-4"><p>Honoré d’Urfé, <hi rend="i">La Savoye</hi>, II, v. 229-235, ms. cit., f. 93 r°, v. 18 – 93 v°, v. 3.</p></note>.</l></lg></quote><p>Jacques de Billy utilise la surenchère pour exprimer que, sous le règne de l’Antéchrist, le mal atteint son paroxysme :</p><quote><lg><l>[…] il feit en moins d’un an plus de mal et ravage,</l><l>Que n’en eust peu songer en cinq cens ne Neron,</l><l>Ne tous ceux qui ont eu de cruels le renom<note n="211" place="foot" xml:id="N373-5"><p>Jacques de Billy, <hi rend="i">op. cit.,</hi> I, f. 16 r°, v. 10-12.</p></note>.</l></lg></quote><p>Il utilise la même figure pour suggérer l’extrême chaleur du feu qui consume sans fin les réprouvés :</p><quote><lg><l>Et quand à la chaleur,</l><l>Elle est tant excessive, et pleine de douleur,</l><l>Que plus de nostre feu n’y a de difference</l><l><pb facs="pages/9782600008778_p372.jpg" n="374" xml:id="op374"></pb>Avec celuy qui n’est qu’en peincture et semblance,</l><l>Que differe ce feu du nostre terrien.</l><l>Car au pris d’iceluy le nostre est comme rien<note n="212" place="foot" xml:id="N374-1"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> V, f. 92 v°, v. 1-6.</p></note>.</l></lg></quote><p>Dans l’<hi rend="i">epos</hi>, la pratique courante de la surenchère laisse deviner que la réalité décrite, par son excès, est toujours au-delà du discours.</p><p>Vida, dans son poème <hi rend="i">De arte poetica</hi> (1527), enseigne que les poètes épiques doivent invoquer l’aide divine au seuil de leur ouvrage, car ils manifesteraient une audace sacrilège en prétendant accéder à la beauté par leur seules forces : « ils implorent des dieux l’aide céleste, n’ayant l’audace de rien tenter en comptant sur leurs propres forces. »<note n="213" place="foot" xml:id="N374-2"><p>Marco Girolamo Vida, <hi rend="i">De arte poetica</hi>, II, v. 20-21 :</p><quote><lg><l rend="i">[…] caelestia divum</l><l rend="i">Auxilia implorant, propriis nil viribus ausi.</l></lg></quote><p>(<hi rend="i">De arte poetica</hi> éd. en fac-similé de Ralph G. Williams, New-York, Columbia University Press, 1976, p. 44).</p></note> Mais ils doivent aussi appeler les Muses à l’aide chaque fois que ce qu’ils ont à exprimer excède la capacité humaine : « Il n’est pas suffisant d’implorer de l’aide, et d’appeler les Muses, une seule fois ; mais chaque fois que, tel un écueil, se dresse devant toi ce que tu as d’extrêmement difficile à dire et dont le labeur d’un mortel ne pourrait venir à bout, il est licite de prier les dieux. »<note n="214" place="foot" xml:id="N374-3"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> II, v. 26-29, éd. cit., p. 44 :</p><quote><lg><l rend="i">Nec sat opem implorare semel, Musasque ciere :</l><l rend="i">Sed quoties, veluti scopuli, durissima dictu</l><l rend="i">Objicient sese tibi non superanda labore</l><l rend="i">Mortali, divos toties orare licebit.</l></lg></quote></note> Le poète peut réclamer le secours de la Muse lorsqu’il est pris entre la nécessité de relater de prétendus événements anciens dont la mémoire humaine ne garderait qu’un souvenir vague et celle de proposer un récit circonstancié. C’est ce que fait Honoré d’Urfé, dans <hi rend="i">La Savoye</hi>, avant de décrire une bataille :</p><quote><lg><l>O Muse, c’est a toy que j’adresse mes veux,</l><l>Toy qui du ciel as veu les actes de ces preux</l><l>Et qui au ciel as mis leur memoyre eternelle.</l><l>Fay que le souvenir en moy s’en renouvelle,</l><l>Dy moy qui, le premier, le combat commança,</l><l>Qui en fust le vincueur et commant il passa,</l><l>Car nous, trop eslougnez du temps de la victoire,</l><l>A peine en avons nous une obscure memoyre<note n="215" place="foot" xml:id="N374-4"><p>Honoré d’Urfé, <hi rend="i">La Savoye</hi>, ms. cit., 83 r° v. 29 – 83 v° v. 3.</p></note>.</l></lg></quote><p>Ici, l’invocation à la Muse permet au poète de répondre par avance à une objection : « comment peux-tu être si précis dans ta description de cette bataille, puisque tu ne l’as pas vue et qu’il n’en existe plus de témoins ? » Ce méta-discours joue sur l’illusion référentielle : il présente comme réelle une fiction, mais il est lui-même fictif.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p373.jpg" n="375" xml:id="op375"></pb>Chez ceux qui adoptent un parti véridique, l’invocation de la Muse correspond parfois à un coup d’arrêt porté à l’élan de l’imagination, quand celle-ci cesse d’être un simple pouvoir de représentation pour devenir une force qui entraîne le poète dans une divagation par-delà le connaissable et l’exprimable. Lorsque Du Bartas décrit le jardin d’Eden, il s’interrompt soudain pour rappeler à sa Muse l’impossibilité de la tâche :</p><quote><lg><l>He, Muse, vois tu pas, vois tu pas que tu prens</l><l>La route des erreurs qu’en autruy tu reprens ?</l><l>Et qu’en vain tu descris un si parfaict ouvrage,</l><l>Que l’esprit des humains, la dextre, et le langage</l><l>Ne le peut concevoir, crayonner, exprimer,</l><l>Engloutis des haults flots d’une si vaste mer<note n="216" place="foot" xml:id="N375-1"><p>Du Bartas, <hi rend="i">La Seconde Sepmaine</hi>, I, « Eden », v. 583-588, éd. cit., p. 80.</p></note> ?</l></lg></quote><p>Simon Goulart explique ainsi ce passage : « Il est bon et necessaire d’arrester la promptitude de l’esprit, quand il se veut fourrer trop avant en la recerche des choses cachees : et c’est une ignorance docte de ne sçavoir, ny vouloir sonder ce dont la conoissance nous a esté ostee pour tres-justes raisons. »<note n="217" place="foot" xml:id="N375-2"><p><hi rend="i">Ibid.</hi></p></note> En « l’esprit » cohabitent une instance créatrice, incarnée par la Muse, qui fait parfois franchir au poète les limites humaines, et une instance critique, qui lui rappelle l’existence de ces limites. Quand Jacques de Billy dit qu’il est donné au bienheureux qui entre au Paradis de comprendre clairement le mystère de la Trinité, il met soudain sa Muse en garde contre le désir de pénétrer les secrets divins :</p><quote><lg><l>Mais las arreste toy, Muse mienne, et retarde</l><l>Ta course impetueuse, et te donne de garde</l><l>De passer plus avant, de peur de te noyer :</l><l>Car tu plonge au torrent, où quiconque se fourre,</l><l>D’un tel danger n’y a qui le puisse recourre.</l><l>Ne sçais tu que celuy, qui voit trop fermement</l><l>Le Soleil, en devient aveugle entierement,</l><l>Et pour trop se forcer qu’on se prive de force ?</l><l>Vien donc à rabaisser ton vol, et ne t’efforce</l><l>De declarer icy ce qu’au cœur pur et net</l><l>Le Dieu de l’univers garde en son cabinet,</l><l>Et que les Cherubins avec leurs sainctes ailes</l><l>Ne permettent de voir à nos faces mortelles<note n="218" place="foot" xml:id="N375-3"><p>Jacques de Billy, <hi rend="i">op. cit.,</hi> VI, f. 125 v°, v. 19 – 126 r°, v. 6. Quillian, dans un contexte très voisin, recourt aussi à l’image du soleil aveuglant ; voir <hi rend="i">op. cit.,</hi> VII, p. 184, v. 14-19, cité <hi rend="i">supra</hi>, p. 292 ; voir également le texte de Du Bartas cité <hi rend="i">supra</hi> p. 310, et celui de d’Aubigné, <hi rend="i">Trag</hi>., VII, v. 1209-1212.</p></note>.</l></lg></quote><p>Le poète fait ainsi mesurer l’écart qui sépare du commun des mortels l’élu parvenu au Ciel. La métaphore de l’aveuglement de qui regarde le soleil en face, établissant une analogie entre les limites des sens et celles de l’entendement, suggère que certaines vérités ne peuvent être formulées, même par la poésie.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p374.jpg" n="376" xml:id="op376"></pb>Pareillement, Michel Quillian se refuse à parler de la vie dans l’au-delà, car ce serait prétendre détenir un savoir qui n’est pas donné à l’homme ordinaire :</p><quote><lg><l>Ma Muse arreste toy, car celuy qui se pense</l><l>Estre digne escollier de si haute science</l><l>Ignare n’aprit onq que c’est temerité,</l><l>D’attacher ses discours à la divinité,</l><l>Et comme estant voilé des tenebres du monde,</l><l>Aveugle il ne remarque une fosse profonde,</l><l>Ou sa brusque raison le conduit à clos yeux,</l><l>Quand il cherche à tastons les hauts secrets des Cieux.</l><l>Tant s’en faut que l’esprit puisse donner attainte</l><l>Jusqu’au secret conseil de sa Majesté sainte</l><l>Du souverain seigneur, veu qu’a peine il cognoit,</l><l>Cela mesme qu’il oit, gouste, sent, touche, et voit<note n="219" place="foot" xml:id="N376-1"><p>Michel Quillian], <hi rend="i">op. cit.,</hi> I, p. 13, v. 17-28 ; voir aussi pp. 18-19.</p></note>.</l></lg></quote><p>L’invocation de la Muse est le moyen pour le poète de rappeler le parti pris de réalité qui règle sa démarche poétique, mais aussi d’exprimer l’ambition de se porter aux frontières de l’indicible.</p><p>Le poème épique peut enfin recourir au silence comme au moyen le plus simple et le plus puissant de suggérer l’inexprimable. Le Tasse classe parmi les figures « aptes à susciter l’émerveillement » « la réticence qui, montrant une chose pour mieux la taire, la laisse grandie dans l’imagination »<note n="220" place="foot" xml:id="N376-2"><p>Torquato Tasso, <hi rend="i">Discorsi dell’arte poetica</hi>, III, in <hi rend="i">Prose</hi>, éd. cit., p. 396 : « <hi rend="i">la reticenza che, accennando la cosa e poi tacendola, maggiore la lascia a l’imaginazione</hi> » (p. 121).</p></note>. Au chant XI de l’<hi rend="i">Odyssée</hi>, Ulysse demande à l’âme d’Ajax si elle ne peut pas oublier son amertume à son égard. Ajax ne répond pas et s’éloigne. Le Pseudo-Longin commente : « le silence d’Ajax est grand et plus sublime que tout discours. »<note n="221" place="foot" xml:id="N376-3"><p>Longin, <hi rend="i">op. cit.,</hi> IX, 2, éd. cit., p. 64.</p></note> Ainsi, dans <hi rend="i">La Savoye</hi>, pour évoquer le suprême héroïsme de son ancêtre le chef saxon Witikind, Berol, après avoir parlé de sa plus célèbre victoire, suspend brusquement la narration :</p><quote><lg><l>Mais que vas je contant une a une ses gloires,</l><l>Gloires ample suget des futures histoires ?</l><l>Que ne fist ce grand Roy ? que laissa il enfin</l><l>En armes d’intenté pour vincre son destin<note n="222" place="foot" xml:id="N376-4"><p>Honoré d’Urfé, <hi rend="i">La Savoye</hi>, V, v. 263-265, ms. cit., f. 156 r°, v. 18-19.</p></note> ?</l></lg></quote><p>Le procédé s’applique aux spectacles extrêmes, qui mettraient en défaut l’art de la description. La <hi rend="i">Rhétorique à Hérennius</hi> signale que « ce que l’on suppose dans les choses tues est plus atroce que ce que l’on dit en clair »<note n="223" place="foot" xml:id="N376-5"><p><hi rend="i">Her.,</hi> IV, 41, Paris, Les Belles Lettres, p. 180 : « <hi rend="i">atrocior tacita suspicio quam diserta explanatio facta est. »</hi></p></note>. Quintilien rapporte que le peintre Timanthe représenta le sacrifice d’Iphigénie en donnant à Calchas, Ulysse et Ménélas l’expression d’une tristesse croissante ; ayant épuisé<pb facs="pages/9782600008778_p375.jpg" n="377" xml:id="op377"></pb> les moyens de son art, il peignit Agamemnon la tête voilée, pour laisser à chacun la liberté d’interpréter ce qui se passe dans l’esprit d’un père<note n="224" place="foot" xml:id="N377-1"><p>Quint., III, XIII, 12.</p></note>. On ne peint pas la souffrance infinie. Il faut en appeler à l’imagination du spectateur<note n="225" place="foot" xml:id="N377-2"><p>Voir l’analyse de Jackie Pigeaud, dans l’int. à sa traduction du traité <hi rend="i">Du Sublime</hi>, éd. cit., pp. 44-45.</p></note>. D’Aubigné s’est souvenu du tableau de Timanthe. Dans « Miseres », alors qu’il évoque la mère cannibale, il fait allusion au repas de Thyeste et coupe net son récit :</p><quote><lg><l>Le Soleil ne peût voir l’autre table fumante</l><l>Tirons sur cette-cy le rideau de Thimanthe<note n="226" place="foot" xml:id="N377-3"><p><hi rend="i">Trag.,</hi> I, v. 561-562, éd. cit., t. I, p. 93.</p></note>.</l></lg></quote><p>Dans « Princes », le poète, aprés s’être emporté contre les turpitudes de son époque, s’interrompt :</p><quote><lg><l>Au fil de ces fureurs ma fureur se consume,</l><l>Je laisse ce subject, ma main quitte la plume,</l><l>Mon cœur s’estonne en soy, mon sourcil renfrogné,</l><l>L’esprit de son subject se retire eslongné :</l><l>Icy je vay laver ces papiers de mes larmes […]<note n="227" place="foot" xml:id="N377-4"><p><hi rend="i">Ibid.,</hi> II, v. 1099-1103, t. I, p. 236.</p></note>.</l></lg></quote><p>La réticence sert donc à exprimer aussi bien une admiration sans borne, comme dans <hi rend="i">La Savoye</hi>, qu’une indignation pathétique, comme dans <hi rend="i">Les Tragiques</hi>. Si elle trouve une efficace particulière dans le discours épique, c’est que celui-ci recherche l’abondance plus souvent qu’il ne pratique la retenue.</p><p>Ainsi, à l’automne de la Renaissance, les poètes épiques, tout en manifestant leur attirance pour les matières qui échappent à leurs facultés de connaissance ou d’expression, mettent en évidence les limites que l’émotion, l’entendement, la bienséance, fixent à leur discours. Leur rhétorique, par conséquent, se fonde moins sur l’hyperbole, qui est aptitude à dire l’excès, que sur la surenchère et la réticence, qui sont incapacité à exprimer la démesure. L’<hi rend="i">epos</hi> maniériste ne parvient à réaliser son ambition de dire l’ineffable qu’en proférant un aveu d’impuissance.</p><p><pb facs="pages/9782600008778_p376.jpg" n="378" xml:id="op378"></pb></p></div></div></body></text></TEI></istex:document></istex:metadataXml><mods version="3.6"><titleInfo><title>CHAPITRE 5 STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION</title></titleInfo><titleInfo type="alternative" contentType="CDATA"><title>CHAPITRE 5 STRUCTURES POÉTIQUES : TRADITION ET INNOVATION</title></titleInfo><name type="personal"><namePart type="given">Bruno</namePart><namePart type="family">Méniel</namePart><role><roleTerm type="text">author</roleTerm></role></name><typeOfResource>text</typeOfResource><genre type="chapter" displayLabel="body" authority="ISTEX" authorityURI="https://content-type.data.istex.fr" valueURI="https://content-type.data.istex.fr/ark:/tei:67375/tei:XTP-CGT4WMJM-6">chapter</genre><originInfo><publisher>Librairie Droz</publisher><dateIssued encoding="w3cdtf">2004</dateIssued><copyrightDate encoding="w3cdtf">2018</copyrightDate></originInfo><language><languageTerm type="code" authority="rfc3066">fr</languageTerm><languageTerm type="code" authority="iso639-2b">fre</languageTerm></language><relatedItem type="host"><titleInfo><title>Renaissance de l'épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623</title></titleInfo><name type="personal"><namePart type="given">Bruno</namePart><namePart type="family">Méniel</namePart><role><roleTerm type="text">author</roleTerm></role></name><genre type="book-series" authority="ISTEX" authorityURI="https://publication-type.data.istex.fr" valueURI="https://publication-type.data.istex.fr/ark:67375/JMC-0G6R5W5T-Z">book-series</genre><abstract lang="fr">La Renaissance de l’épopée présente une synthèse pionnière sur la poésie épique en France à la fin de la Renaissance, de La Franciade de Ronsard (1572) à la préface de Chapelain à l’Adone de Marino (1623). Elle exhume un corpus méconnu d’environ quatre-vingts œuvres, composées quelquefois par de grands poètes comme Du Bellay, d’Aubigné, Du Bartas ou d’Urfé, souvent surprenantes, révélatrices toujours de l’esprit héroïque qui anime les contemporains des derniers Valois et des premiers Bourbon. Elle étudie la réception française des œuvres épiques de l’Antiquité, du Moyen Age, de la Renaissance italienne, expose les théories poétiques et confronte la pratique à ces dernières. Après Ronsard, le genre tend à se spécialiser en espèces qui ont chacune leur rhétorique, leur thématique et leur philosophie propres. L’ouvrage propose donc une typologie, chaque espèce du poème épique correspondant à des choix religieux, éthiques, philosophiques, politiques et esthétiques.</abstract><abstract lang="en">This work presents the first comprehensive study of epic poetry in France at the end of the Renaissance, from Ronsard's Franciade (1572) to Chapelain's preface to Marino's Adone (1623). This study unearths a little-known body of about eighty epic poems, composed by poets as great as Du Bellay, d'Aubigné, Du Bartas and d'Urfé. Often surprising, these poems reveal the heroic spirit that inspired the contemporaries of the last Valois kings and the early Bourbon kings. This study examines the reception in France of epic works from Antiquity, the Middle Ages and the Italian Renaissance, explains poetic theory and contrasts theory with practice. This work also reveals divisions that occurred in epic poetry. After Ronsard, the genre tended to specialize by category, each with its own rhetoric, theme and philosophy. As a result, this work proposes a classification system for each category of epic poetry corresponding to religious, ethical, philosophical, political, and aesthetical orientations.</abstract><identifier type="ISBN-10">2-600-00877-2</identifier><identifier type="ISBN-13">978-2-600-00877-8</identifier><identifier type="ISBN">9782600008778</identifier><identifier type="EAN-13">9782600008778</identifier><part><date>2004</date><extent unit="pages"><start>321</start><end>378</end></extent></part></relatedItem><relatedItem type="series"><titleInfo><title>Travaux d'Humanisme et Renaissance</title></titleInfo><identifier type="ISSN">0082-6081</identifier><part><detail type="issue"><caption>no.</caption><number>CCCLXXXIX</number></detail></part></relatedItem><identifier type="nom_pdf">9782600008778_body-5-2.pdf</identifier><accessCondition type="use and reproduction" contentType="copyright">Copyright 2018 Librairie Droz S.A.</accessCondition><recordInfo><recordContentSource authority="ISTEX" authorityURI="https://loaded-corpus.data.istex.fr" valueURI="https://loaded-corpus.data.istex.fr/ark:67375/XBH-984PFWH6-T">droz</recordContentSource><recordOrigin>Converted from (version 1.2.21) to MODS version 3.6.</recordOrigin><recordCreationDate encoding="w3cdtf">2020-10-14</recordCreationDate></recordInfo></mods><json:item><extension>json</extension><original>false</original><mimetype>application/json</mimetype><uri>https://api.istex.fr/ark:/67375/X4C-1QS3CFC5-T/record.json</uri></json:item></metadata></istex></record>Pour manipuler ce document sous Unix (Dilib)
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