Imaginations intérieures: la photographie d'intérieurs comme méthode
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Auteurs : Philippe BonninSource :
- Social Science Information [ 0539-0184 ] ; 1989-03.
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DOI: 10.1177/053901889028001008
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La methode que decrirait un tel manuel existe-t- elle seulement?Peut-on imaginer cet etat des lieux, dont reveraient l'ethnologue ou le sociologue, auquel pas un detail n'echapperait, captant aussi bien l'apparence que l'ambiance, la materialite que l'esprit des choses? D'Atget 'a Hers ou Bouchart en passant par Byron ou Evans, quelques photographes, patients et perspicaces observateurs - que la police avait neglige de recruter et que les sciences humaines auraient pu s'enorgueillir de compter en leur sein - se sont poses cette question. Je voudrais montrer ici toute la curio- site et l'interet que les sciences sociales se devraient de leur porter. La richesse et l'enseignement de ces travaux est a mon sens de trois ordres. Tout d'abord, ces observateurs nous ont legue - et nous proposent encore - des collections de documents a valeur historique, des archives contemporaines sur l'evolution des Cet article s'inscrit dans l'ensemble des textes consecutifs au s6minaire interne "Pratiques d'observation, statut des donnees et construction de l'object de recherche", d'une equipe du CRIT-CNRS (Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Transformations Sociales a Paris), composee de Ph. Bonnin, E. Desbois, A. Grelon, M. Perrot, M. de la Soudiere, A. Ternier. On se reportera utilement aux articles parus dans le no 27, 3 (1988) de cette revue: M. Perrot et M. de la Soudiere, "Le masque ou la plume", pp. 439-60 et E. Desbois, "L'observation au pied de la lettre", pp. 461-80. Information sur les Sciences Sociales (SAGE, Londres, Newbury Park et New Delhi), 28, 1 (1989), pp. 161-214. 162 Colloquia and seminars manieres de vie, des conditions du logement et des modes d'habiter. En second lieu, ils nous permettent parallelement de nous interroger - realisations a l'appui - tres precisement sur les possibilites d'observation de l'espace habite, ainsi que sur les con- ditions auxquelles des collections d'utiles documents ont pu prendre corps par le passe ou pourraient aujourd'hui etre constituees, et communiquees. C'est principalement cet ordre de questions que developpera cet article. Enfin ces photographes, qui pour n'etre pas estampilles chercheurs ni sociologues n'en sont pas moins porteurs des valeurs de l'observation rigoureuse, pourraient nous offrir une nouvelle occasion de nous interroger sur le jugement de fait scientifique, de maniere pratique, sur les problemes des rap- ports icone/concept, apparences/signification, representation/ interpretation. Ce dernier ordre de discussions renverrait a un travail plus epistemologique: comment la lecture et l'analyse de leurs ceuvres, images et textes, confrontees a la pratique qui peut etre la notre aujourd'hui, nous renvoie bon nombre des questions que, du pratique au theorique, rencontre l'observation de la realite sociale. La sociologie se veut, indeniablement, une science de faits concrets et observables, une science empirique dira-t-on, quand bien-meme elle n'est pas experimentale. Elle prend pour referend ultime un reel, meme si l'etablissement et la caracte'risation des faits reels constitue deja un probleme non negligeable. C'est pre- cisement a la resolution de cette difficulte que contribue la pho- tographie (du moins une certaine sorte de photo), en se constituant comme materiau intermediaire entre le reel et la connaissance, comme "reel observe", qui permettra de forcer cette sorte de "barriere observatoire", de cecite, qui meme chez l'observateur averti, empeche de voir ce qui n'est pas immediatement interprete. C'est bien a ce niveau du "constat de fait" communicable, sur lequel pourront ensuite porter jugements et contradictions du debat scien- tifique, qu'il faut la placer. Si les sciences sociales usent et produisent plus de discours que d'images - tres coufteuses a tous points de vue jusqu'aujourd'hui - elles dissimulent pourtant mal fascinations et regrets. Combien de fois n'avons-nous pas lu sous la plume du statisticien ou du sociologue qu'il livrait la "une simple photographie" du social, un instantane de la question, de l'institution ou du pro- cessus etudie; comme si, par de savantes touches, une plume aiguisee gravissait les degres de la caricature au lavis, du Bonnin Colloques et se'minaires 163 croquis at la detrempe, s'enrichissait de details, de precisions, de tons et de nuances, et brossait tout a coup cette image explicite, objective, ce tableau haut en couleurs qu'annoncait la metaphore initiale. Par quelle alchimie transmuerait-on le discours en image? Par quelle magie le texte, faisant image, s'accaparerait-il les qualites intrinseques et hautement specifiques de l'icone, du tableau et, disons-le, s'illustrerait-il? Seraient-ce les deux dimensions des cases oui la statistique range ses ceufs, comme au pigeonnier les pigeons; comme la largeur et la hauteur de cette nouvelle vue du monde: le tableau chiffre? Est-ce la surface-meme de la feuille ofu s'inscrivent les ideogrammes, les caracteres du discours, long serpent tasse entre les quatre vitres des marges, gueule beante sur une capitale enluminee; ou bien ces images potentielles, rememorees, evo- quees dans la difficile transcription de son travail, qui conduit l'eloquent observateur a rever d'un autre outil, burin, pinceau, objectif, pour modeler, graver, depeindre et impressionner, pour s'emparer d'une surface sensible? Si la metaphore ne peut donc tenir lieu de constat ni de preuve, reciproquement l'image se tenant juste avant le discours explicite, le synthetise en quelque sorte. Avec Aries (1960) et Panofsky (1975), bien d'autres nous ont montre que les images concretes (peintures, gravures, vitraux. . .), pensees et produites par nos civilisations et nos societes, etaient chargees de contenus, d'informations pour l'historien et le sociologue; indications tant factuelles et manifestes, qu'eclairages projetes au plus profond des cultures que nous formons, creons, vehiculons: les manieres memes de voir, de fi- gurer, de representer, d'user de perspectives frontales ou fuyantes, resolues en un point ou renvoyees 'a l'infini. Ils nous ont appris, au sujet de ces figurations, que des methodes d'analyse peuvent leur etre appliquees, et reveler un sens inat- tendu que ni d'autres supports d'expression,-ni d'autres methodes n'avaient mis 'a jour. Mais ces chefs d'oeuvre du metier tiennent-ils a la perspicacite de l'analyste, a la richesse du corpus, ou 'a la densite du materiau? Devrons-nous toujours nous contenter de figurations passees pour y lire des manieres d'etre et de voir qui ne sont plus les notres, ou pouvons-nous produire par nous-meme les images de notre societe; non pas celles qu'elle utilise comme des fictions d'elle-meme (et qui ne sont pas denuees d'interet pour le sociologue), mais celles qu'attend en premier lieu la recherche, debarrassees d'intentions autres que celle du constat de faits. En Bonnin 164 Colloquia and seminars bref, pouvons-nous former des methodes de recueil autant que d'analyse qui saisissent nos dispositions, notre temps et (peut-etre surtout) notre espace comme des documents d'archives, comme ces instantanes de la societe tant desires, aussi vrais que ces gestes arret's au hasard par le feu de Pomp"i, aussi lumineux et chatoy- ants qu'un Chardin longuement construit, pense et elabore. Une naissance de la photo d'interieurs Avec la fin du precedent siecle a fleuri l'idee que la plaque de verre et les sels d'argent permettaient non seulement d'imiter le graveur - projet initial de Joseph Niepce - , de copier la nature en de fideles paysages - comme la mission heliographique de 1851 -, de tirer un portrait plus ressemblant que jamais, mais aussi d'archiver des documents d' etude, des temoignages de la vie des contemporains (Alphonse Poitevin, des 1844-55, immortalisait assid'ument le village sarthois dont il etait maire). Dej"a avaient-ils servi d'outillage scientifique en physiologie (cf. Marey, Muybridge, Londe ... ), de procede d'identification 'a la police judiciaire. Telles sont les fees qui se penchaient sur un berceau prometteur. Avant meme de detroner la gravure, la photo se generalisait, s'editait (la revue l'Illustration publiait frequemment des repro- ductions, cernees de filets dores), se banalisait au titre de l'outil, du croquis, du carnet de notes. A ce moment sont apparus simul- tanement les premiers photographes, tels Eugene Atget 'a Paris et Joseph Byron 'a New York, qui recueillirent, a des fins explicitement documentaires, des collections de photographies d'interieurs. Le premier surtout, auquel beaucoup d'autres se referent, passait deja, deux ans apres sa mort en 1927, pour le pionnier du genre. I1 constitue la tete de file d'une ecole, purement virtuelle, toujours ouverte aux sensibilites qui veulent s'y inscrire. Non pas qu'il ait invente l'idee meme de faire une photographie 'a l'interieur d'un batiment - la presse, les catalogues, les revues de decoration en particulier en publiaient dej"a de nombreuses, donnant au bon peuple 'a rever sur les salons et boudoirs celebres, aux bourgeois en mal de modes de quoi imiter et s'identifier - mais qu'il lui a donne ses premieres lettres de noblesse. Bonnin nColloques et sdminaires 165 L'invention d'une m6thode La difference s'etablit precisement dans la demarche - creer une source documentaire et non pas illustrer un propos stylistique - dans la systematique, dans l'objectif assigne ou choisi, dans le talent parfois. Ceci tout a la fois rassemble cette lignee de photo- graphes, documentaristes ou chercheurs de l'image, dans une commune methode d'investigation de la realite et, dans le meme mouvement, les differencie en des manieres qui leur sont propres. Durant ce siecle qui nous separe des tout premiers pas de 1890, on identifierait sans trop de problemes une bonne vingtaine de photographes - ou pluto't de travaux publies - repondant 'a ce critere. Mais en fait, il n'existe a l'heure actuelle aucune etude qui les recense, aucun ouvrage qui traite de la photo d'interieurs comme genre, de leurs oeuvres comme documents ni de leur travail comme methode. Non qu'ils soient completement ignores (des photo- graphes tout du moins, car les sciences sociales n'y ont guere prete attention), mais que cette recollection reste a accomplir. Tout au plus pouvons-nous l'esquisser ici, pour soutenir cette hypothese que de leur rapprochement emerge l'idee d'une methode mieux adaptee a l'etude des modes d'habiter. En fait, il n'y a guere de doute que ce corpus n'existe qu'en tant que je le construis et le nomme, ici, comme tel. De meme apparait-il possible d'y faire emerger cette methode: aucun des auteurs retenus (a' part peut-etre W. Evans) ne revendique explicitement la paternite, l'usage, ni meme 1'existence d'une telle methode. Au mieux ces photographes avouent-ils leurs fascinations, leurs envouftements, qui leur sont une filiation les reliant au totem, au Pere Atget, puis au neveu d'amerique Evans, 'a la FSA.2 Mais tel est bien notre tache de discerner le semblable sous les differences, et les nuances dans la similitude. Ce corpus serait forme d'une part des collections de milliers de cliches que conservent certaines bibliotheques; d'autre part des recueils systematiques de photos d'interieurs publies; enfin de recherches photographiques plus specifiques, sur ce qui peut constituer l'habiter: recoins, memoire, eclats d'espaces ... Le choix d'exemples tres significatifs pris ici en attendant, expose plus loin, s'abreuve 'a la source - vite epuisable - des livres publies (et disponibles en librairie), 'a celle aussi des bibliotheques - pour etre plus complet -; aux ouvrages qui, hormis quelque texte d'accompagnement, nous proposent des photographies Bonnin 166 Colloquia and seminars d'interieurs de maisons: exclusivement chez Atget (1906-10), Byron (1890-1910), Sanders (1977), Hare (1978), Hers (1981), David (1982), Bouchart (1983) ou Avigdor (1987), en partie seulement chez d'autres photographes, toutefois plus sensibles a l'observation de la vie qu'aux velleites creatives, tels qu' Evans (1935-71) et ses collegues de la FSA (1935-42), Doisneau (1953 sq), Mohr (1981), Batho (1982), pour n'en prendre que quelques-uns. Tous sont et se declarent photographes, observateurs attentifs, denonciateurs rebelles et pugnaces des injustices sociales pour cer- tains, techniciens professionnels et avertis pour la plupart, artisans, poetes ou artistes sensibles pour d'autres, fabuleux inventeurs peut-etre; mais aucun en tout cas n'est professeur d'universite ou chercheur en sciences sociales, ni sociologue attitre, ni anthropologue patente, quand bien meme un Hoggart ne les aurait pas renies. Quelques-uns d'entre eux ont des idees assez generales qu'ils explicitent dans un texte liminaire, ou qui s'induiraient de leur travail, sur l'interet de ces photos au-dela de la plastique, sur ce que peut etre un espace prive, un interieur, un ameublement, un decor, un espace personnel dans une societe donnee a une periode donnee. Mais l'expression verbale ou ecrite et le gouft pour la cons- truction theorique prend chez eux moins de place que le sens des lieux, des dispositions, des objets, que l'intuition juste des moments ou des postures importants, que la sensibilite aux espaces, aux ambiances, aux relations que tissent les sujets photographies avec les lieux qu'ils habitent et amenagent. Les interieurs comme objet des sciences sociales Depuis "Famille et Habitation" (Chombart de Lauwe, 1959), nombreux sont les auteurs qui ont souligne l'importance de l'habi- tation et de ses dispositions spatiales et symboliques, au-dela des aspects purement pratiques ou utilitaires, dans la constitution de l'identite sociale (Guerrand, 1982), de la transmission des valeurs, des normes, etc. . . . (Bonnin, 1983). L'interieur tient ce role particulier: a la fois scene et mise en scene de la vie domestique. Certaines pieces, telle la "salle" devenue "sejour", s'y trouvent a la charniere du prive et du public, lieu d'un travail intense de "montre" - dirait le facteur d'orgue3 - de demonstration sociale tant interne qu'externe au groupe domestique. L'apparence construite par les maitres du lieu cherche a reveler un sens, construit Bonnin Colloques et sefminaires 167 dans cet arrangement-invention permanent du monde personnel; c'est en quelque sorte la projection d'une histoire et d'un ideal de vie; c'est une disposition microcosmique, quasi-cosmologique du monde. Car enfin, la dimension purement pratique des amenagements interieurs ne necessiterait guere plus que l'huissier ne laisse apres son passage. Or nous est offert une mise en scene, une impression, une atmosphere dans laquelle l'habitant, son auteur, veut etre pris et nous prendre. Le simple releve, sur un plan de geometre, de la disposition et meme de la qualite des objets n'aura pas le pouvoir de retenir cette dimension de l'apparat, si modeste soit-il. Mais peu d'auteurs en ont mene 1'etude: une anthropologie des interieurs habites, pris au titre plein d'objet de connaissance (et non au seul titre de lieu de consommation-reconstitution de la force de travail, ou comme support d'affichage d'une position sociale), reste encore 'a construire. Peut-etre etait-ce faute d'avoir mis en oeuvre un outillage d'observation adequat? Peut-etre est-ce la la mesure des vides que les etats quantitatifs4 laissent offerts aux investigations qualitatives. Cependant, quelques rares et toutes recentes recherches semblent vouloir combler cette lacune en adoptant cette direction et ce type de methode (Chalvon, 1983; Deniot, 1987; Pinson, 1987; Vervaeke, 1986). Beaucoup reste 'a faire: 'a pretendre dechiffrer - ou expliciter - le sens de ces compositions spatiales interieures, on s'attache 'a une sorte d'hermeneutique, avec toute la modestie de celui qui se consacre 'a l'interpretation de ces langues/natures mortes, 'a une sorte d'archeologie du quotidien. Rien ne saurait garantir que jamais un chercheur ne subisse un acces de "dementia scientifica" et ne cede a la tentation d'appliquer un carroyage au beau milieu d'un appartement, relevant strate apres strate la moquette aiguilletee, le linoleum, les carreaux de grosse terre, epoussetant d'un pinceau delicat les tours Eiffel et les vierges sous globes enneiges, relevant l'emplacement du mobilier, les traces d'usure des charentaises devant d'etranges lucarnes et l'infinie variete des figures parietales. Sachons nous contenter des quelques cliches interieurs que la demarche scientifique autorise. Bonnin 168 Colloquia and seminars 1. Interieur de M. et Mme D. (urbaniste, biologiste). Le sejour: vues d'ensemble. Paris XVIIe, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin BnnColloques et seminaires 169 2. Interieur de M. et Mme D. (urbaniste, biologiste). Le sejour: vues d'ensemble. Paris XVIIe, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin 170 Colloquia and seminars 3. Interieur de M. et Mme D. (urbaniste, biologiste). Le sejour: vues d'ensemble. Paris XVIIe, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin Colloques et se'minaires 171 4. Interieur de M. et Mme D. (urbaniste, biologiste). Le sejour: vues d'ensemble. Paris XVIIe, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin 172 Colloquia and seminars 5. Interieur de M. et Mme D. (urbaniste, biologiste). Le sejour: detail. Paris XVIIe, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin Colloques et seminaires 173 2. Corpus5 Cherchant a degager les indications methodologiques a mettre en oeuvre dans une nouvelle enquete, sociologique et photographique, a puiser a la lecture des images anciennes et contemporaines, a faire naitre les questions cruciales, je donnerai maintenant, a titre d'exemple, un premier apercu des principaux recueils qui pourraient fournir notre corpus, avant que d'examiner leurs projets, leurs travaux realises ou publies, leurs manieres, dans leurs effets autant que dans leurs choix techniques et representatifs. Bien sfur, iR ne peut etre question ici que de quelques cas, de quelques jalons marquants; d'autres photographes realistes ou documentaristes Almasy, Frank, le Querrec, F. Saur (1982), M. Tulane, R. Laboye, F. le Diascorn, F. Martinez, J. M. Tingaud6 -, particulierement sensibles a la condition humaine, ont recueilli des collections qu'il faudrait interroger; par-dela il n'est meme sans doute pas de pro- fessionnel qui n'ait un jour ou I'autre realise quelques photos d'interieurs, dispersees dans une oeuvre prolixe. Mais il ne peut s'agir ici ni d'etre totalement exhaustif, ni de realiser une etude comparative entre ces auteurs, mais seulement d'esquisser com- ment, au fil du temps, sont apparus puis se sont transmis ces regards sur l'interieur. Referer ici a tel ou tel photographe suppose que le lecteur sociologue a connaissance - ou pour le moins dispose - des ouvrages en question, qu'il les a sous la main comme les usuels de sa profession. Force m'a ete de constater que tel n'est pas le cas. Aussi s'averait-il indispensable de les presenter, si brievement que ce soit. J'ai pour cela choisi de preference les ouvrages disponibles dans le commerce, si l'on veut se convaincre. On trouverait tout d'abord les quelques rares pionniers de la fin du 19e siecle. Joseph Byron (1893-1916). D'une famille anglaise de photographes profession- nels depuis trois generations, il debarque en Amerique en 1888, decide A ouvrir un studio A New York. Au debut des annees 90, J. Byron recoit commande d'enregistrer un large eventail de la vie dans New York: du plus riche au plus modeste, du ghetto a la cinquieme avenue, des petits metiers aux celebrites de l'epoque, des boudoirs intimes aux manifestations publiques et aux grands magasins . .. etc. Le recueil qui nous interesse regroupe 131 photos d'interieurs tirees de cette collection (plus de 10.000 plaques); les 81 premieres concernent des interieurs domestiques. Ce large echantillonnage couvre 20 ans (1893-1916). "Most of the architectural subjects, interior and exterior, were probably commissioned by architects and decorators. I do not know the number of Bonnin 174 Colloquia and seminars Bonnin interiors in the collection, nor the proportion of lower class flats; I assume, given the clients, that they are few."8 Ces photos sont prises presque syst6matiquement au flash au magnesium,9 parfois avec 2 ou 3 flashes synchronises dans les grandes pieces. Expert en la matiere, J. Byron a ete medaill trois fois pour son usage de la lumiere artifi- cielle. Certains de ces interieurs ont dejA et publies dans des revues de decora- tion, A la fin du siecle. Le texte d'introduction de cet album, d'un expert en stylis- tique, nous narre la comique histoire de l'ameublement des USA: les gouits succes- sifs pour les styles neo-gothiques, n6o-renaissance, neo-classique (style "federal"), neo-roman (1844), neo-grec, neo-egyptien . . . la fierte de pos- seder et d'entasser "tous les styles du monde" A portee de visite. La photo no. 11 est la seule publiee dans ce recueil (mais Byron en aurait pris d'autres) d'un "appartement modeste" dit le commentaire, miserable dirions- nous plutot, dans un ghetto: la piece sert de cuisine et de chambre, et probable- ment de salon egalement. C'est, on s'en serait doute, la plus chargee de violence et d'humanite tout a la fois, qui nous fait amerement regretter les choix operes pour la publication. EugMne Atget (1910). C'est evidemment par Atget (1857-1927) qu'il faut pour- suivre. 10 A son epoque, Walker Evans considerera que "L'aeuvre d'Atget corres- pond A une periode de complete decadence dans la photographie. Il etait tout simplement seul de son espece, et son histoire est quelque peu malaisee A com- prendre."11 Apres deux theses sur lui 12 et quelques ouvrages (une quinzaine), on connait mieux Atget aujourd'hui. Ancien acteur d'art dramatique, cultive, frequentant un milieu d'artistes, sympathisant des ideaux socialistes, il se reconvertit A la photo. Sous diverses raisons sociales, il realisa puis vendit ses cliches, A titre de documents de travail, A des dessinateurs humoristiques, des decorateurs d'interieurs, de theatre ou des architectes, A la commission municipale du Vieux Paris,13 aux bibliotheques et mus6es.14 Quoique savamment classees par theme, ses photos sont habituelle- ment vendues A la feuille. Les "interieurs parisiens, artistiques, pittoresques et bourgeois", qui regroupe 60 cliches, est le second (et dernier) recueil qu'il confec- tionne, en 1910. Il le vend en 1911 A la Bibliotheque Nationale, qui le classe dans la rubrique "mceurs". Ce n'est pas dire pour autant qu'Atget ait et naff, ni qu'il ait eu une haute et tres precise idee de la qualite de son travail. Cet album exige de celui qui le regarde une attitude faite de patience, de curio- site aussi, un lent travail d'analyse. La terrible absence de toute presence humaine est le premier fait qui saute aux yeux (contrairement a ce qu'on croit, c'est un choix et non une incapacite: Atget a photographie par ailleurs des personnages). Mais le pouvoir de suggestion de l'album tient aussi A cette impossibilite de le raconter en quelques paroles breves, d'en faire un resume simplificateur: il s'avere trop riche des dimensions qu'il a su capter ou construire. Pourtant, sans meme connaltre les "interieurs", Walter Benjamin, ecrivait en 1931:15 "or, il est remarquable que presque toutes ces images soient vides. (. . .) Dans des ceuvres comme celles-lA la photographie surr6aliste16 prepare ce salutaire mouvement par lequel l'homme et le monde ambiant deviennent l'un A l'autre etrangers. (. . .) elle ouvre le champ libre oui toute intimite cede la place A l'eclairement des details . . . Ce n'est pas sans raison qu'on a compare les vues d'Atget A celles d'un theAtre du crime"; en 193617 il poursuit cette idee: "Le Colloques et seminaires 175 theatre du crime est, lui aussi, desert. Le cliche qu'on prend n'a d'autre but que de deceler des indices. Pour l'evolution historique, ceux qu'a laisses Atget sont de veritables pieces A conviction". Dans l'entre-deux-guerres, ce sont les relents du folklorisme (Maumene), mais surtout les consequences sociales des crises economiques qui, tant aux USA (W. Evans et le groupe de la FSA) qu'en France (par exemple Doisneau), vont susciter des vocations de temoignage: A.Maumend (1928). On trouverait sans difficulte, dans le debut du siecle et les annees 20 ou 30, des numeros de revues de decoration ou d'architecture inte- rieure regorgeant de photographies de maisons, de meubles, d'amenagements. Elles ne sont generalement lA qu'au titre d'illustration d'un discours stylistique, et sont surtout disparates, composent rarement un ensemble, ne recelent guere de question. Elles sont cependant importantes en ce qu'elles peuvent nous servir de point de comparaison. A titre d'exemple, j'ai retenu un "numero extraordinaire: Maisons et meubles du Massif Central" des revues "Vie A la campagne et vie au grand air reunies", "illustre de 250 photographies et dessins", reedite en fac- simile ces dernieres annees. Parmi de nombreux cliches de mobilier, on y trouve quelques photographies d'interieurs de fermes, d'une mauvaise qualite tech- nique, mais ne recherchant d'autre effet que la description de l'ameublement de ces grandes salles communes, videes de leurs gens. Walker Evans (1935-36).18 Pour celebre et important qu'il soit, il n'a jamais publie de recueil consacre uniquement A des photos d'interieurs, mais certains des ouvrages tires de son oeuvre en comportent un grand nombre, temoignant de l'interet qu'il portait A ce genre. Ne en 1904, il est devenu photographe par provocation et revolte contre les convenances et contre l'obsession americaine de l'argent. Bien que venu A Paris en 1926, il n'y a pas vu le travail d'Atget, qu'il ne decouvrit qu'en 1930 A New York, comme une confirmation de ses propres intuitions. Il definit ainsi son objectif artistique: une sorte de photo si banale et commune, si libre d'ecriture personnelle qu'elle semblerait presque l'antithese de l'art; la description precise, litterale et lucide d'un fait significatif; avec ce vocabulaire iconique simple des photos de journaux d'actualite, des cartes-postales ou des vitrines des agents immobiliers, utilise avec intelligence, avec une intention precise et avec coh& rence, dote "d'une methode sans pitie: avec l'exactitude des sciences phy- siques"; l'exploration libre de la verite, avec une telle simplicite et suirete que le resultat doit sembler incontestable; contrairement au seul enregistrement de l'opinion du photographe. Evans detestait I'artistique, parce que c'etait la substitution de l'apparence au fait. Bien que ce recueil couvre une periode de 40 ans, 42 des 100 photos qui s'y trouvent on et prises durant une periode de 18 mois, commencant A la fin de 1935. La moitie des cliches d' "american photographs" d'Evans, et tous ceux de "louons maintenant les grands hommes" furent pris pendant la meme annee et demie (1935-36), durant laquelle il a travaille pour l'unite photo de l'administra- tion du remembrement, mise en place par Roy Stryker,19 appelee plus tard Farm Bonnin 176 Colloquia and seminars Bonnin Security Administration (FSA). Sa fonction y etait de faire des images qui expliqueraient et dramatiseraient la souffrance des pauvres, urbains et ruraux, et donc aiderait A preserver la fragile coalition qui avait porte au pouvoir le New Deal. Son propos theorique etait donc implicitement politique. Mais pour Evans, la fonction d'un artiste, c'est de decrire la vie. Ses photos, representant des gens humbles et leur travail, "portaient temoignage des symptomes de gachis et d'6goisme qui ont cause la ruine de notre civilisation". Au moment oiu la technique de la photo se modernisait, ces images semblaient volontairement viellottes, demodees, en meme temps calmes, posees, comme des sculptures; prises sans effet, A hauteur d'ceil humain, A la lumiere que le soleil ou la chance lui fournissait, sur des sujets tout A fait ordinaires. Stryker pensait que la signification des images etait claire; Evans pensait, lui, que ce qu'elles avaient de mieux, c'etait au contraire leur mystere inepuisable. Ils ne s'entendirent pas tres longtemps. Robert Doisneau (1953).On pourrait alors poursuivre cette galerie de portraits par un photographe comme Doisneau. Farceur invetere, il n'en est pas moins un remarquable artisan, et un fin observateur de la ville, qui nous offre quelques apersus, non systematiques, de decors familiers.20 "Puisqu'on avait trouve le moyen d'inscrire des objets, des matieres avec beaucoup de precision [sur la pellicullel, j'ai applique ca A des decors, qu'autrement il serait fatiguant de d&crire. Je sais bien qu'il y a eu 'Les Choses' de Perec, c'est un tour de force qui m'epate, mais l'image d'une loge de concierge avec au mur tous les calendriers depuis la guerre de 14, c'est quand meme pas mal. La photo est bien dans son r6le en incrivant ces choses-lA. Et lA j'emploie une technique de photo ancienne, l'appareil le plus grand, 4 x 5 inch, une focale courte, je prends rendez-vous, j'ai dejA vu les lieux, je dis: si vous le voulez bien je viendrai sa-medi matin faire une photo chez vous, les gens sont tres enerves, ils rient beaucoup, je les arr&e, ne bougez plus, et voilA. C'est compltement premedite, et en meme temps on n'intervient pas, sauf pour choisir un angle ...." Dans la periode la plus recente (la quinzaine d'annees passees), les recueils systematiques se sont multiplies - tant en France qu'a 1'etranger - et specifies: habitat rural, social, HLM; interieurs d'ecrivains; lieux de la memoire, du poetique. Michel-Jos6 (1976).21 Ici se situe un ouvrage comme "Joseph, Noemie, Celestin et autres paysans de l'Ardeche", recueil de 62 photographies de Michel-Jose, qui fut le premier d'une serie marquant bien le mouvement nostalgique de retour A la terre. On y trouve une vingtaine de photos couleurs eclairees au flash dans de vieilles fermes reculees des hauts-plateaux d'Ardeche; plus ou moins prises sur le vif ou mises en scene, elles se servent surtout d'un decor ancestral pour illustrer une ideologie du moment. Elles temoigneront cependant, avec un grand respect pour ses sujets, de ce qu'ont pu etre les dernieres heures du monde de la terre, dans ces interieurs noirs de suie, de froidure, de labeur et de pauvrete. Colloques et seminaires 177 Norman Sanders (1977). "At home"(22) est un recueil complet d'interieurs, parmi les plus forts qui soient. Dans un court texte personnel, Sanders donne quelques explications sur son travail: "For a long time I have been fascinated by the relationship between people and the settings they create to live in", sciemment decores ou simplement accumules; il commence en 1974 A les photographier dans leur piece favorite, "IA oui ils se sentent le plus en securite" (where a person feels most secure), avec l'objectif de "saisir sur la pellicule quelque chose de la vie interieure" (to capture on film something of the inner life). Pour lui, "either way, the home is a statement of priorities and of attitudes toward possessions, status, comfort and beauty". La plupart des sujets lui etaient inconnus, suggeres par des amis ou par ceux qu'il avait dejA photographies. I1 ne s'est donne que deux limites: le comte de Rockland, et la lumiere naturelle. I1 n'accorde aucune legende aux photos - ni date, ni lieux, ni indication de la profession - et les dispose simplement par categorie de pieces, convaincu qu'un tel texte limiterait plutot le sens qu'il n'amplifierait l'impression visuelle. Meme si la consigne hedoniste qu'il propose A ses sujets rappelle une ideologie psychologisante de l'habitat comme coquille personnelle (qui n'explique pas en particulier comment 16 hommes et seulement 5 femmes ont choisi leur lieu de travail, reciproquement 1 et 6 la cuisine . . .), il nous offre lA des photos qui se pretent A la lecture longue, aux questions nouvelles, qui ne s'epuisent pas de sit6t. Chauncey Hare (1978). "Interior America :23 ici encore, un recueil entier consacre aux interieurs contemporains. Ne en 1934, dipl6me de 1' universite de Columbia, il travaille d'abord comme ingenieur chimiste dans un laboratoire de recherche de la Standard Oil. En 1962, avec sa premiere "view camera, a Burke & James 5 x 7" (chambre 13 x 18), grosse, pas tres maniable, sur un trepied, il commence par prendre des vues de paysages: "J'etais profondement emu par l'humanite du travail documentaire de Walker Evans", mais "incapable de 'viser' (aiming) un autre etre humain avec mon appareil". La reference n'est pas trop usurpee: lui aussi a abandonne tout souci d'esthetisme; son travail montre effectivement "la face cachee" de l'Amerique triomphante. Revolte contre sa societe, Hare dispose en exergue une citation du Rebelle d'A. Camus. Le malaise constant de Hare dans son travail comme dans ses relations avec les habitants est precisement A meme, dans ce qu'il refuse, de nous reveler quelque chose du r6le transactionnel de ces interieurs. Son objectif est de "montrer la severe alienation de ce pays", ses "balafres" (scarred), la frustration et le vide des travailleurs de l'entreprise. "Une photo (. . .) saisit un jeune couple assis dans un living-room de location completement impersonnel, ne desirant pas s'aventurer A mettre une quelconque empreinte personnelle sur leur environ- nement. C'est sans tache, aride, et completement sans danger - pret pour une visite de son superieur hierarchique." I1 travaille en frappant aux portes qui l'attirent (il n'a pas prevenu: les gens n'ont rien change pour lui). "Une fois A l'interieur d'une maison, je decouvrais tres rapidement la photo, parce qu'il n'y en avait qu'une seule pour moi A faire. J'en ai rarement pris plus de deux. Si quelqu'un tentait de m'empecher de regarder quelque part, disons une chambre en haut des escaliers, alors je savais que c'etait Ia qu'il fallait que j'aille. C'etait la qu'etait la photo. "What I am looking for is best found by looking at the photographs. I do not want to mystify their meaning, what they say is something that I cannot easily put into Words". Bonnin 178 Colloquia and seminars Bonnin Francois Hers (1981) a reeu commande en 1979 d'une etude sur le logement social depuis 1945 en Wallonie. I1 a visite plus de 150 maisons, dans une soixantaine de localites, et les a systematiquement photographiees (uniquement des pieces vides) de la cave au grenier, en couleur, utilisant toujours la meme optique et un flash direct. Les 44 photos qu'il publie dans ce recueil - essentiellement des sejours et des chambres - constituent pour lui A la fois le compte-rendu d'une realite sociale et la communication de l'emotion qu'il a ressentie. Le recueil n'offre malheureusement, semble-t-il, qu'une seule vue par maison, sans indica- tion de lieu ni de profession. Suivent 31 portraits d'habitants par S. Ristelhueber qu'on ne peut pratiquement pas faire correspondre. Claude Batho (1982) apporte ici un complement A la methode pratiquee par les precdents. Elle n'a pas fait specifiquement des photos d'interieurs, mais son regard intimiste, arrete, stupefie sur le grain du quotidien, du c6te provincial des longues tristesses, des infinis ennuis de l'enfance, des interminables apres- midi brumeux des demi-vacances, s'est promene sur les recoins d'une maison qui lui est si personnelle; jamais elle n'en montre l'espace, mais toujours des recoins, des apereus elementaires, des moments et des sensations, l'ombre d'un objet, le froissement d'un papier, l'odeur lourde d'un linge mouille. Elle realise lA l'ambition d'un Evans: decrire le familier, le quotidien, le banal avec une tech- nique parfaite. Elle decrit surtout par lA une autre maniere de voir, une represen- tation eclatee de la maison, en mosaique, fragmentee en impressions diffuses; c'est une vision, en gros-plans, qu'on ne doit pas oublier devant le panorama synthetique offert par des angles plus larges. Fran!ois-XavierBouchart (1983),24 ne en 1946, photographe professionnel, a reeu commande de l'Union nationale des HLM d'un travail photographique en couleur sur le parc immobilier construit et gere par ces organismes, dont le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il n'avait pas bonne presse. L'un des objectifs evidemment assignes A ce travail, etait d'ameliorer l'image de la vie en HLM, de montrer que chaque locataire y apporte sa "touche personnelle", de faire voir "les innombrables pratiques par lesquelles les habitants s'approprient leur logement". Ils "restent longtemps dans leurs appartement, et plus ils y restent, plus ils le faeonnent: (. . .) les murs sont soignes comme si les locataires etaient proprietaires". Ces photos vehiculent heureusement plus que ce que le com- manditaire leur demandait. Une redactrice explique ensuite que "dans un temoignage comme celui-ci, le but recherche est (. . .) le constat reel, sans fard", loin des revues de decoration; les habitants pas plus que l'operateur n'auraient ici rien range, rien change du quotidien. Faut-il croire ces classes populaires et moyennes si normalisees que pas un grain de poussiere ne depasse? Bouchart ne publie lA qu'une seule photo par appartement (sauf dans trois cas de doublets). S'il a reellement pris plusieurs photos par logement, comme il le laisse entendre, cela constituerait une nouvelle et fameuse collection, un excellent materiau de recherches. L'etrange ici, c'est qu'au contraire de ce qui est annonc, on croirait un monde sans vie, non pas eternel, mais petrifie, cristallise en statue de sel, ou en suspens, en attente du depart du photographe envoye par le proprietaire. Colloques et scminaires 179 Giorgio Avigdor (1985-87)(25) vient A point ebranler les certitudes d'une m6- thode qui voudrait se clore, se rigidifier prematurement; il n'essaie pas d'embrasser cent maisons, mais une seule; et encore n'essaie-t-il pas vraiment d'en rendre compte dans ses dispositions objectives mais, plus proche en cela de Batho, il coule ses pas dans le silence d'un souvenir d'enfance. En revanche, il ne s'enchaine pas comme elle A la loupe, mais puise follement aux ressources et A une maniere proches d'un Atget (cite par le texte): il va, revient, il joue avec les fuites, avec les miroirs, avec ces vues A peine decalees d'un meme lieu, d'un meme espace qui se decouvre, se denude petit A petit. Le texte rattache ce photographe A l'ecole de l'observation et de l'analyse du reel (Atget et Evans sont evidemment cites), A "cette attitude photographique pure, documentaire, froide, et pourtant non hostile, distanci6e (detachee: distaccato), et pourtant non sans amour", qui a survecu de peu au dMlire de trucages, d'effets et d'artifices qu'a connu la photo. "Il faut une grande sympathie et un regard sacre pour les sujets, quels qu'ils soient, pour ne pas les soumettre A son propre caprice, pour ne pas chercher A les marquer A tout prix de sa propre empreinte . . "E cosi che malgrado l'obbiettivitA, il sentimento s'insinua e con esso la poesia delle cose, guardate con tanta attenzione, con tanto amore, con tanta pazienza, da sembrar esse stesse animarsi e ricambiare quegli sguardi. Un colloquio muto e intenso si e stabilito tra il fotografo e i suoi soggetti". ("C'est ainsi que malgre l'objectivite, le sentiment s'insinue, et avec lui la po6sie des choses, regardees avec tant d'attention, avec tant d'amour, avec tant de patience, au point de sembler s'animer elles-memes et echanger des regards. Un dialogue muet et intense s'est etabli entre le photographe et son sujet"). I1 serait tentant de poursuivre cette description par des travaux qui l'amplifieraient, tres specifiques comme les Interieurs dW'erivains de David (1982), ou plus directement ethno-sociologiques (mais non encore publies) comme ceux de J. Deniot, D. Pinson, de M. Vervaeke, etc. Les exemples qui precedent suffisent cependant 'a se persuader 'a la fois de la continuite, de la diversite, du develop- pement et de l'amplification de cette famille de travaux. 3. Les projets Cette prise de connaissance effectuee, il nous est alors possible de montrer comment le propos de ces observateurs apparait souvent congruent avec celui des sciences sociales. Porter le regard sur ces images, est-ce supposer que leur projet soit exactement celui de nos recherches? Certes non. Mais c'est reconnaitre qu'il est d'observation aigue et sensible, de recueil systematique parfois, de collection exhaustive meme, d'investigation du chemin des Bonnin 180 Colloquia and seminars apparences (cf. Mohr et Berger, 1981: 83-1 11). Faut-il, pour porter temoignage et servir de source fiable, que ce projet s'imbrique exactement avec le notre, comme ceux de l'archiviste et de l'historien? Ou plutot qu'il s'en detache, comme un double aveugle? Dans la description qui precede, on aura saisi que les projets de tous ces photographes sont loin de se confondre, aussi bien entre eux qu'avec celui de la recherche scientifique, quand bien meme nous verrons qu'ils peuvent s'en rapprocher et, se situant juste avant en quelque sorte, la nourrir parfois. Peu d'entre eux ont expose explicitement leurs intentions par ecrit comme Hare ou Sanders. Nous devons parfois accepter les dires de journalistes, de critiques ou d'intimes de l'auteur, de com- mentateurs auxquels il a ete demande de preter plume-forte, qui analysent le contexte du travail ou tentent de reconstituer le projet sous-jacent au recueil. Avant-meme que ne puissent emerger de tels projets, il a fallu que naisse le genre, reconnu, legitime. On sait par exemple que vers 1910, en peinture, les "interieurs" d'un Vuillard contoient d'autres genres mieux acceptes. Ils sont en general habites; ce sont des scenes de la vie quotidienne, calmes, provinciales. Mais au salon de 1909 quelques artistes presentent . . .des interieurs d'une grace merveilleuse, ofi nulle figure n'apparait - chose toute nouvelle et significative - qui efit songe, jadis, a peindre une chambre vide? ... On y pense aujourd'hui et on fait bien. C'est qu'elles ne sont pas vides ces chambres . . . lis ne sont pas vides ces interieurs faits pour que la pensee y trouve des themes riches et divers(. . .) des presences occultes les animent. Ils vivent puissamment: plus expressifs que des portraits.26 Cote presse, les publications de l'epoque sur les styles d'ameublement, qui comportent des photos, "ont le grand defaut cependant de ne vraiment donner des vues interieures que pour les hotels particuliers". C'est dans ce contexte que Byron et Atget formeront de manieres radicalement opposees, ce qui etait un vrai projet pour l'un, l'execution d'une vaste commande pour l'autre. Lorsqu'on tente de reconstituer la formation du projet d'Atget, on s'apergoit de sa complexite, de la pluralite de ses motivations; les deux premieres photos de son album sont des vues de son propre appartement qui semblent avoir ete destinees 'a sa famille, comme le seraient des portraits, pratique courante pour l'epoque. Apres ces deux photos, il semble avoir mis en chantier un projet Bonnin Colloques et seminaires 181 d'ensemble, bien determine; avant tout, on lui achetera ces vues de pieces inhabitees27 pour des illustrations certes, mais aussi pour des decorations - d'autres raisons, plus temporaires et prosaiques, pourraient meme apparaitre encore28 a l'examen. Mais en definitive il realise une etude de styles; non de styles de mobilier mais de modes d'habiter, de styles de vies. Ce qui domine l'ensemble de ces travaux, c'est un projet de temoi- gnage et de connaissance, que W. Evans et J. Agee (1941-72: 10) ont puissamment affirme: De fait, il s'est agi qu'emerge dans son ampleur quelque chose d'une existence non imaginee, et ainsi de mettre en place des techniques qui permettent d'enregistrer, de faire connattre mieux, d'analyser ces modes de vie et de les d6fendre (. . .) Les instruments premiers se comptent deux: la camera ordinaire, le mot imprime. Un troisieme instrument - dans lequel on doit aussi voir un des centres du sujet - commande: la conscience humaine, individuelle et antiautoritaire. L'intention est que finalement compte-rendu et analyse epuisent le sujet sans qu'aucun detail, si trivial qu'il puisse paraitre, en demeure omis. Qu'en perti- nence rien ne soit tenu a l'cart... Les photographies n'ont pas valeur d'illustration. Photographies et texte sont tels des egaux mutuellement inde- pendants et qui enti6rement collaborent. La vue et son commentaire On pourrait croire, avec ces lignes qui plaident l'egalite, l'unisson ou le contrepoint, definitivement fermee la fausse querelle du dis- cours et de l'icone, reconcilies depuis longtemps, et que les recueils de photographies documentaires ne se referment pas frileusement sur eux-memes, mais s'enrichissent des precisions textuelles indis- pensables au travail de recherche. Tel n'est pas toujours le cas: "Je crains que nos editeurs aient tendance a penser que la photographie est une fin en soi . . . bien trop souvent de nos jours on s'attend a ce que la photo delivre tout le message" (Stryker: 1973). L'intention de l'auteur et le statut qu'il veut donner a sa demarche peuvent encore apparaitre, en l'absence ou au-dela du texte liminaire, dans ces bribes d'inscriptions inavouees qui con- tournent le cadre, sur l'utilite ou la nocivite desquelles les avis, partages, repetent comme en refrain les difficiles amours du verbe et de l'image. I1 y a d'abord cette convocation du poetique faite par exergue Bonnin 182 Colloquia and seminars interpose (Avigdor, Evans, Hare, Saur), pour qu'il authentifie de son sceau un sublime attendu. Risquait-il de passer inapercu? Mais le point le plus amusant est sans doute cette insistance de quelques autres a proclamer que les photos se suffisent a elles- memes, qu'elles sont "parlantes" (comme le cinema?), qu'elles racontent chacune leur histoire. Ce refus du texte est pourtant toujours accompagne d'un tant soit peu d'introduction, ne serait-ce que pour dire ce desaccord. Mais au-dela de ce debat incoercible des vehicules d'information les plus explicites et des systemes de signes a l'oeuvre dans l'image, il faut bien remarquer que beaucoup de ces travaux usent, peu ou prou, de legendes. Exceptions: Sanders. Pour ne pas surcharger d'interpretations parasites ses photos, il neglige de nous donner les informations minimum (date, lieu, profession) indispensables a notre recherche, pas meme le fait qu'il organise ses photos par categorie de pieces qu'ont choisies les gens.29 Peut-etre trouvons-nous simplement la une reaction salutaire contre les abus d'un Hine, dans le meme pays.30 Chez Bouchart, le commentateur affirme que "ces photos parlent d'elles-memes". Apres ce leitmotiv pour paresseux, a la fin de l'ouvrage, un index signale la ville, et le nom de la societe HLM, c'est tout: les photos sont disposees sans ordre apparent, sans logique. A l'inverse, l'album de Byron a ete compose de maniere plus satisfaisante: piece, proprietaire, lieu et date sont mentionnes pour chaque planche, abondamment et presque abusivement com- mentees en fin de volume. Atget note en legende la date, l'adresse et le metier, et construit son album selon la profession exercee, ce qui revient pour lui a la classe sociale, chargeant ainsi l'album d'une preoccupation socio-politique. En fait les legendes sont un peu fantaisistes, quoique jamais tres eloignees de la verite: lui-meme apparait comme "artiste dramatique", ce qui est a moitie vrai (puisqu'il le declare comme sa profession jusqu'en 1912), comme "ouvrier", comme "Monsieur R.", d'abord "collectionneur" (par erreur, etourderie trop grossiere ou trop reperable?), puis de nouveau "artiste dramatique". - Mais que saisit la pellicule? des inte'rieurs de vies ... ou d'univers mat6riels? Texte introductif ou indications de contrebande, la difficulte est en fait de dire sans s'arreter au factuel, au dela du trivial et du patent, Bonnin Colloques et seminaires 183 ces intentions cachees, inavouables peut-etre, deraisonnables meme de la photo par rapport au sens. Quand la gelatine s'impregne avant tout d'un albedo, du contour et des formes d'une apparence materielle, que pensera-t-on de celui qui voudrait: "recueillir ce qu'il y a derriere des apparences . . . l'emotion . . . le processus de la memoire" (Avigdor); qui dirait: ". . . j'aime 'a reveler le temps qui passe sur les eres, retenir les silences" (Batho), "cette qualite qu'a la photo de vous plonger immediatement, sans code, sans intermediaire dans le reel" (John Batho). A savoir: user des "langages evolues" - 'a l'instar d'une informatique - que peut parler l'image. S'agissant d'interieurs, les possibles se rangent en une simple alternative: sont-ce les decors ou ceux qui les ont produits qui font la matiere du projet? Sanders veut explicitement capter "quelque chose de la vie inte- rieure" de ses sujets; sans doute aussi est-ce l'intention de Hare et de Bouchart. C'est 'a coup sur une question cruciale pour tout pho- tographe, quoique cette "terrible absence de toute presence humaine" des interieurs d'Atget ne les empeche pas d'apparaitre plus humains et chaleureux que beaucoup d'autres, avec toute la complicite et la patience requises de notre regard. Valait-il mieux saisir ces gens, ces personnalites en leur presence? en leur absence, 'a travers leurs traces? De la reponse claire 'a cette question decoulent postulats et hypotheses qui guident l'observateur. En faire l'impasse, c'est vouer l'entreprise 'a sa perte. Prenons Bouchart pour exemple: il faut bien dire que, malgre la revendication du commentaire, les gens y sont rarement en action, dans leur vie; ils posent de face; sont generalement plantes, immo- bilises la, montrant leur piece, leur decor, fixant l'objectif et atten- dant le "petit oiseau". Ils sont au theatre d'amateurs, gauches, empruntes, empeses, raidis. Le photographe a remplace la toile peinte, les paysages romantiques qui ornaient le fond des portraits au debut du siecle par un "decor reel", dans une mise en scene aussi fictive. On derange les gens, mais ne les surprend pas en pleine activite, plutot en vacance totale du faire.32 Au mieux la photo est-elle prise deux secondes trop tot, quand la femme est encore en train d'arranger un rideau, de replacer un bouquet; au pire, elle a pris la pose. I1 y a effraction en ce que l'image qui est fabriquee puis donnee n'est pas cet espace charnu (avec ses articulations, ses forces et ses faiblesses) d'une piece, s'inflechissant aux heures du jour et 'a Bonnin 184 Colloquia and seminars la lumiere des saisons, mais une photo clinquante de catalogue, de prospectus publicitaire. A ses debuts, on l'a vu, la photo d'interieurs meubles n'a d'autre but que l'illustration d'une problematique decorative, obsession du moment tant en France qu'en Amerique: "comment ose-t-on dire que notre epoque n'a pas de style" s'exclame-t-on dans les journaux. Pour repondre 'a cet appel, Byron capte beaucoup d'espace. Aussi s'instaure, malgre la grande taille des pieces, une impression d'etouffement, d'enfermement, sous l'incroyable entassement d'objets, de bibelots, d'apparats que la precision de la photo rend effroyablements presents et descrip- tibles. Les bourgeois en question, et lui-meme, paraissent avoir voulu en montrer le plus possible, faire etalage. Atget, lui, photographie de maniere 'a menager, a creer de l'espace autour des meubles et objets du quotidien; il n'hesite pas 'a deplacer les canapes;33 il cree des mises en scene vides, potentielles, typiques d'un milieu social, pour que s'y logent de futurs person- nages de caricature. I1 nous montre des "figures d'espace" dirait- on, comme des figures du style ecrit. A cette epoque, les vues sans personnages sont inhabituelles, ne servent qu'a illustrer quelque livre d'arts decoratifs; ces photos d'interieurs ont dui immanquablement y faire penser, etre interpretees comme telles, comme illustrant "le cadre dans lequel on peut vivre en 1910". ... Sinon des luttes sociales? On le voit bien, l'objectif de ces patients recueils ne se limite pas 'a tirer le portrait d'un proprietaire ou de son buffet, meme par souci de temoignage historique et d'archivage, qui ne leur est pas du tout etranger.34 Et que dire d'Evans qui voudrait "trouver le moyen de preserver des morceaux du temps lui-meme"? Plusieurs clament, ou laissent suffisamment entrevoir cet objectif final: "faire connaitre ces modes de vie . . . et les defendre" (Agee), "demontrer la frustration et le vide . . . l'alienation" ambiante (Hare), ou comme Atget brandir un manifeste derriere une etude sociale d' "interieurs artistiques ( = lui et quelques amis), bourgeois, et pittoresques( = ouvriers)": par six fois les pages face 'a face con- frontent des niveaux de richesse tres differents (dans trois de ces comparaisons, son propre logis est present). I1 montre ainsi sa Bonnin Colloques et seminaires 185 conception personnelle des classes dans la ville, essentiellement dualiste, laissant paraitre a nu d'enormes-inegalites. Mais, pour que richesses et pauvretes puissent ainsi s'affronter, qu'alienation ou personnalite intime transparaissent, il faut necessairement postuler ceci: d'abord que les agencements inte- rieurs en retiennent et en manifestent quelque chose, et quelque chose caracteristique, specifique - sinon de simples portraits eussent suffi; ensuite que la photographie a le pouvoir de l'en- registrer;35 enfin que le photographe a su trouver la methode adequate pour le materialiser. Le premier point constitue ineluctablement un dogme sous- jacent, precisement cette hypothese renouvelee de rapports etroits, intenses, profonds, peut-etre insondables entre les sujets (visage, vetement, posture) et leur decor; qui sait si l'on ne touche pas au tonneau des Danaides des recherches sur l'habiter? Le second point presuppose que I'apparence de ces choses et de ces gens, leur arrangement dans 1'espace sous la lumiere, a savoir ce que la photo peut enregistrer, suffit a l'impression, a la lecture, sinon a la com- prehension. Mais enfin, quels principes a suivis le photographe pour capter surement ces realites, pour les decrire et les communi- quer, comme un donne, un constat de fait. et non comme discours anticipe? D&crire: P'impJratif de la photo documentaire Au debut de ce siecle, la photographie avait perdu de sa dimension premiere, utilitaire, fonctionnelle d'enregistrement et de description des apparences du reel, elle avait ete assimilee a ces arts qu'elle pretendait imiter ou copier, valoir a moindre co^ut (gravure et pein- ture, inscrits dans son reve initial: cf. la correspondance de Niepce). Ces beaux-arts eussent dechu, se seraient compromis a traiter de sujets communs, triviaux, prosaiques (dimension dans laquelle se complairait et se cantonnerait le petit peuple), et reservaient leur sublimite a des sujets plus eleves, classiquement reconnus comme valides: le portrait, le paysage, l'expression des beaux sentiments. C'est contre cet etat de la pensee que nos photographes se sont dresses avec raison - encore qu'avec quelque ambiguite - pour braquer lentilles et soufflets sur de si pietres et si reels motifs. Deja Atget disait-il de ses photos, avec quelque malice et ironie: "ce ne sont que des documents", quand Man Ray se proposait de lui Bonnin 186 Colloquia and seminars la c . 90 v Bonnin Colloques et se'minaires 187 _ ra as cs -_ Ptco ID OL vc*.* Bonnin 188 Colloquia and seminars 8. Cuisine-salle a manger, region de Toulouse, France. Copyright Paul Almasy. Bonnin Colloques et sedminaires 189 9. L'interieur d'une maison paysanne, Val de Loire, France. Copyright Paul Almasy. Bonnin 190 Colloquia and seminars procurer des papiers de tirage plus moderne. Sur plus de 8500 photos qu'il prit entre 1890 et 1900, nombreuses sont celles qui ne sont presque "que des documents": il s'efforqait de repondre aux besoins et aux goutts de sa clientele. II reunissait donc des "indices", depouilles de tout vain esthetisme - en plein epanouissement de l'ecole pictorialiste - , realisait une photo documentaire, un strict constat: la photographie "pure"? (avec toutefois une technique, une sensibilite, une intelligence, une liberte et une culture consom- mees). Il choisissait precisement de fixer, d'archiver, d'enregistrer comme une priorite, une urgence ce qui allait disparaitre - et le mentionnait ainsi au dos des cliches - disant a Berenice Abbott: "les gens ne savent pas ce qu'il faut photographier". La description precise et litterale d'un fait porteur de sens, tels etaient les maitres-mots d'Evans, consonnant avec les precedents. Il rejette les canons de l'art, n'espere que la relation des faits; il recherche des sujets sur lesquels son controle est reduit au mini- mum, dans un defi direct a la notion conventionnelle de photo serieuse, produisant des images froides, aussi precises qu'un rap- port de police, a l'ecart de toute emotion. Mais, contrairement a ce qu'il croyait, c'est "de l'insistance rigoureuse sur le quotidien (que nait la poesie"(Batho), de cette melopee repetitive, de ce recitatif obligato, celui du regard du photographe autant que du notre: "plus vous regardez, plus vous en voyez" (Rothstein in Sanders). Loin de s'epuiser dans cet objectif de description, c'est bien quand elle y borne avec conscience et obstination sa tache que la photo trouve en cadeau la poesie. 4. Les travaux Nous examinerons maintenant le chemin qui a mene ces observateurs de l'intention a la realisation. Proner tel objectif, brandir l'etendard documentariste comme un label d'authenticite et de credibilite est une chose; realiser ses promesses dans un tra- vail abouti, opiniatre, aux cent detours, exige quelque constance, quelque coherence et quelque clairvoyance sur la signification des multiples choix par lesquels se concretisera cette methode, par lesquels nous esperons decouvrir une parcelle de verite sur le monde. Bonnin Colloques et seminaires 191 Le mode de recueilpratique': uneforme d'&chantillonnage Hormis ces quelques photos d'interieurs qui n'apparaissent qu'eparses au sein d'une oeuvre eclatee, les albums qui nous inte- ressent au premier chef sont le fruit de travaux methodiques, systematiques. Ils ont explore une region, un domaine particulier de la realite. L'observateur-photographe s'est donne pour but et pour contrainte un echantillon d'espace (region, piece de l'habita- tion), de temps (delai, periode, heure), de statut social (HLM, maisons Phenix, ecrivains). Ou bien il aura travaille selon ce qu'il croit etre le hasard; ou bien encore "en tache d'huile", par copinages successifs. C'est un fait crucial: de cette sorte de contrainte d'echantillonnage na7itra une dimension signifiante et centrale de ces recueils. Sans que le photographe aille lui-meme inventer d'autres et savantes contraintes qui, coherentes avec son objet-meme, l'expriment plus surement encore, a la maniere d'une litterature potentielle (une "photographie potentielle"?, le seul fait de s'inscrire dans un courant de photo documentaire suppose le respect de quelques re'gles. La logique voudrait qu'un peintre fidele de la realite ne commence pas par modifier celle-ci a sa convenance, sciemment ou par megarde. L'un affirme n'avoir rien perturbe dans les appartements HLM, ranges comme des salles de musee. I1 prend a temoin le contenu d'un cabas etale sur une table de cuisine, une television allumee: maigres preuves. Faut-il penser que les franqais vivent tous dans un ordre impeccable, dans des interieurs rutilants? Cela se saurait. Hare, lui, frappe sans prevenir aux portes qui lui parlent: de fait, ses interieurs americains sont deja moins ordonnes. Quant a Atget, toutes les petites supercheries et facilites qu'il s'est permises sont paradoxalement sympathiques, car vite de- voilees: mieux, il nous en donne lui-meme le moyen. I1 n'hesite pas a replacer des objets, des meubles pour qu'ils prennent la lumiere: est-ce gout pour la mise en scene, ou probleme de recul? il a entrouvert les portes de l'armoire a glace pour composer un reflet; un fauteuil est mal dispose (le pied releve le tapis) pour tenir la porte ouverte et fournir une echappee sur deux tableaux eclaires.36 Encore s'il s'abstient de creer de toute piece ou de modifier outre mesure, le photographe a cependant herite du peintre l'habitude de mettre en scene son modele, et comme a l'acteur du cinema, de Bonnin 192 Colloquia and seminars donner des consignes. Sont-elles de meme nature que celles qui debutent un entretien non-directif? La seule qui nous soit commu- niquee est toujours la meme, a quelque nuance pres: le lieu prefere (Bouchart), ou le plus securisant (Sanders). II semblerait qu'effectivement, on attende par la que soit designe le lieu le plus charge, le plus significatif, que soit reconstruit le rapport sujet/ decor le plus intense. Une autre consigne, qui n'est pas dite, tente de saisir toute la teneur d'un instant: celle du regard vivement braque sur l'appareil (A l'oppose d'un cliche pris sur le vif, a la derobade). Combien de photos pour quels lieux photographie's: questions fermees ou histoires d'habiter? Choisi par le seul photographe ou par ses sujets, voire d'un commun accord, le lieu de la photo compose l'unite sur laquelle pourront s'inscrire et se lire, d'une vue a l'autre, des differences porteuses de sens. Malgre des dominantes previsibles (salons, sejours, salles a manger et chambres sont plus frequents que les cuisines et autres pieces), aucun ne photographie (ou du moins ne publie) toujours et uniquement la meme piece, pas plus qu'il ne nous montre de maisons completes a coup sur. Atget offre sans doute la plus grande variete, parce qu'il veut manifestement saisir des logements dans leur ensemble, presque des etats de richesse. Mais ce qui frappe aussi chez lui, qui ne photographie pas les personnes, c'est la description tant des meu- bles usuels37 que de l'espace qu'ils generent autour d'eux, voire entre eux, comme un fantome de nos gestes, en une figure carac- teristique.38 Ce choix de n'interroger qu'une seule piece ou tout un logement, de n'en montrer qu'un rapide apercu ou de le saisir dans ses moindres recoins n'est pas sans rappeler nos pratiques du questionnaire ferme ou de l'histoire de vie, de "l'histoire d'un habiter" qu 'on voudrait faire dire. Passe encore que le projet centre sur la relation entre un sujet et son coin personnel ne necessite qu'un seul cliche, ou que Hare se glorifie de trouver dans chaque maison "La" photo unique, la plus revoltante; mais que la volonte de cerner des modes de vie - objet complexe s'il en est - aboutisse au meme unique resultat parait assez singulier. Que dirait-on d'un archeologue qui ne releverait qu'un seul coin de l'atrium de la villa decouverte?39 Batho et surtout Avigdor, qui tiennent un tout autre propos sur Bonnin Colloques et s6minaires 193 l'espace interieur, consacrent l'ouvrage entier 'a une seule et unique maison, mais dans une optique qui n'a rien a voir avec l'exhaustivite du constat. Avigdor en particulier reitere jusqu'a cinq fois l'image d'un meme recoin de la cuisine, six fois des angles diff6rents d'une grande chambre, decouvrant avec d'infinies pre- cautions ce que la vue precedente avait laisse entrevoir ou echapper. I1 nous introduit lIa, avec ce reve que les photographes et les poetes partagent - capter l'instant, le tremblement du temps ou de la memoire - dans une dimension que la connaissance univer- sitaire, ecrite, aborde peu, et la sociologie de l'habiter moins encore: l'epaisseur du temps dans les pratiques du monde, dans le rapport aux objets et aux espaces. Des tentatives de photographes ont deja approche ce que pourrait etre un moyen de saisir plus que par de rapides eclats de temps, d'echantillonner par des suites, des series de cliches un temps qui s'ecoule, non pas pour toujours arrete, mais reversible - le lecteur le remontera en feuilletant la page - (et non le temps filmique, qui defile ineluctablement).40 Des impressions de zoom, de travellings, de gros-plan se glissent meme dans les photos multiples, comme des liaisons faites entre moments de la pratique, comme des preeisions apportees aux vues trop generalisantes.41 Une seule photo nous affirme dej"a la presence simultanee, dans un meme lieu, de plusieurs etres, objets, de plusieurs gestes, et c'est deja beaucoup. Une serie de photos d'un meme logement complete et augmente l'information recueillie, la recoupe, confirme ou infirme nos hypotheses; la serie relativise aussi la charge esthetisante du cliche unique qui devrait tout dire. Une collection permet et impose un denominateur commun (autour d'un apparte- ment, d'un statut d'immeuble, d'une idee, d'un lieu ou d'un instant), par rapport auquel se marquent et se mesurent les diffe- rences significatives aussi bien que les constantes. Le photographe et ses modeles On ne trouve pas dans les "interieurs parisiens" de ces etonnantes silhouettes floues qui ornent les photos du "vieux Paris". En fait, lorsqu'Atget eliminait ou dissimulait la presence humaine, nous dit Berenice Abbott, c'etait dans le but de rendre le plus fidelement possible certains sujets qu'il voulait traiter. Seuls Hers, Batho et Avigdor semblent l'avoir suivi sur ce chemin. Tous les autres Bonnin 194 Colloquia and seminars integrent, peu ou prou, les habitants dans leurs clichesY Des lors se pose la question - probablement sans solution unique - de leur necessite. Chez Byron, l'absence de toute per- sonne desincarne completement ces salons surcharges, qu'une presence rend plus reels, moins tapageurs ou artificiels, moins museifies (a tel point qu'on ne differencie pas sans cela ou sans legende certains salons publics ou prives). Evans, dans le travail en Alabama, est attire par les portraits, les scenes ou les groupes, par les lieux s'ils sont habites. Dans l'autre recueil cite, en revanche, seuls deux interieurs ne sont pas vides. Hare, quant 'a lui, nous montre le plus souvent des interieurs peuples (trois fois sur quatre), par des gens de rencontre, souvent pauvres, vieux, abimes par la vie, le travail, enfermes parfois dans un petit confort de bon aloi. Dans ses photos dures, cernees par le flash d'un lisere noir, comme en deuil, la presence des personnes polarise notre attention, dramatise la scene, epaissit l'image, l'empeche de n'etre qu'une page de livre. Les ethnologues et sociologues familiers du travail de "terrain" connaissent bien ces problemes de confiance a construire si l'observateur veut depasser la seule description factuelle. Ainsi naissent et se nouent ces sentiments profonds qui lient l'observateur et l'observe, qui expliquent ces dedicaces et ces remerciements (Bouchart, Sanders) qui sonnent parfois comme des dedouane- ments. On sait que la Captation d'image a de ces relents magiques ofu la gene s'insinue, d'autant que les anglo-saxons paraissent y sur- ajouter une obsession de leur "privacy", et des desirs contraires ou complementaires d'exhibitionnisme et de voyeurisme; peut-etre pour cela la photo necessite-t-elle plus de precautions qu'un ques- tionnaire; Hare par exemple avoue avoir pris, grace a un angle large, des personnes se croyant hors d'atteinte, et s'est fait envoyer du "you sonofabitch". La FSA dit l'avoir evite: ". . . le plus impor- tant, c'est qu'il y a dans cette collection une attitude envers les gens . . . aucun exemple de photographe qui essaie . . . de ridiculiser un sujet . . . de violer son intimite . . . un profond respect pour les etres humains" (Stryker). Doisneau: "[. . . les gens regardent droit dans l'objectif]. . . pen- dant un temps, la photo devait donner l'illusion d'avoir ete prise a l'insu du modele . . . on se privait du pouvoir emotionnel du regard, qui est un truc incontrolable et qui me frappe toujours dans les photos anciennes. " On notera, apres cela que Sanders en particu- lier a saisi la difficulte, et chez lui peut-etre plus qu'ailleurs nous nous retrouvons a la place du photographe, endossant les regards de Bonnin B nColloques et se'minaires 195 sympathie (ou de crainte) qui lui etaient adresses. Les personnes le regardent, droit dans les yeux, sans affectation. Les gens ne sont pas vraiment "en action" (il ne pretend pas saisir "la vie"), mais ils ne posent pas non plus avec ennui, ni gauchement: ils sont Ila pour expliquer quelque chose au photographe, et attendent, en general paisibles ou apaises, parfois moqueurs, farceurs, narquois, ou bien serieux, inquiets voire inquietants, impatients peut-etre, le signe, le d'clic comme quoi il a enfin compris. Je crois neanmoins qu'une analyse plus fine de ces actes de pres- ence devrait etre tentee. Si la consigne que donne Sanders clarifie d'une part le statut de la comparussion des gens, et d'autre part l'idee du rapport habitant/decor qui est mise en oeuvre ou suggeree, tel n'est pas toujours le cas. Cette existence sans laquelle il n'y aurait rien, absolument rien de cet interieur, est-elle convoquee par une reference, une legende? au titre de maltre des lieux? au titre de locataire assurant l'occupation "bourgeoise", ajustant un bouquet ou un napperon, assurant le droit de visite annuel? ou bien assignee 'a comparaitre, tantot par une ombre ou quelque fantome de mouvement, tantot par un corps abandonne sur un divan, recru de fatigue, de maladie? ou bien encore par une presence qui trone et fixe l'objectif d'un oeil inquisiteur (inquisite)? sinon par une absence toute deterministe, comme si "les murs en disaient assez long". Etranges presences, en verite. 5. Des effets Batho et Berger disent apres Barthes43 cette immediatete de la photo, message sans code, sans langage propre: "parce qu'elle cite directement et ne traduit pas" (Mohr et Berger, 1981: Berger, 1981: 95). Il n'empeche que la photo n'est pas l'objet, ni meme sa copie mecanique, qu'elle transmue l'objet qu'elle prend, plus exac- tement: dont elle capte les apparences. Par rapport 'a l'impression que nous procurerait habituellement la presence de l'objet, la photo produit un deplacement, un effet. Que les documentaristes, Evans en tete, voudraient s'en etre liberes n'y change rien. Ces effets sont en desaL de l'ecriture, du style, de la maniere, meme s'ils peuvent etre plus marques chez l'un ou chez l'autre. Il semble que, du seul fait de recueillir les apparences, naissent ces effets, et l'effet-meme du recueil: Bonnin 196 Colloquia and seminars Effet d'archive, de meimoire: charme de ces interieurs vieillots qui nous rappellent nos grands parents (cf. Atget, Byron, et I'Amerique reinventee par Evans). Recoltees, publiees, deposees a la BN, ces photos ne sont plus ni albums de famille feuilletes 'a chaque fete, ni carte postale chargee de trois mots doux; elles sont sorties du registre des figurations domestiques, ne sont utilitaires que pour le chercheur ou l'historien. Effet d'art: bien que chaque documentariste execre les pictorialistes, se defend d'une telle naivete, rares sont ceux qui se contentent du statut de bon artisan de la photo-document: Evans le reclame, mais expose tout aussitot au Museum of Modern Art; chacun convie un poete en exergue pour s'accaparer les marques du sublime. Le seuil entre le coup de main de l'artisan et le genie de l'artiste existe-t-il seulement? Effet d3enigme: on l'a vu, avec ces espaces vides, ces lieux du crime, ces constats policiers, ces photos froides ou glacees, ces gestes arretes parfois, ces objets si minutieusement decrits, ces indices recueillis. Et surtout: ces photos qui n'imposent pas de lecture immediate, evidente, ne sont-elles pas donnees 'a voir plus comme des questions que comme des affirmations, des reponses: que voyez-vous? que savez-vous voir ici? qu'y a-t-il 'a voir?.. . photos qui s'enrichissent de details, s'alourdissent de significations 'a force qu'on les regarde, les examine. Effet de trouble: 'a feuilleter ou 'a travailler ces photos, je puis me retrouver soudainement a violer une intimite, complice d'un pho- tographe voyeur, ou menteur, qui m'a mis dans une situation que je ne controle pas, mais dans laquelle je suis pris; coeurs et corps mis a nu parfois, nudites affolantes, dechirantes de la misere (Evans, Byron), de la solitude, de l'ennui, du desir inassouvi, quand les personnages ont ete pieges dans cette immobilite-eternite du tirage. Violation de domicile aussi. Effraction. Autre trouble aussi: il est difficile d'expliquer celui qui nait de ce regard porte sur l'ordinaire, sur la simplicite meme des objets, sur leur intimite, leur nature si peu remarquable. Ils defient le langage, "dissimulent sous l'evidence la fissure du quotidien". Batho comme Evans cherche 'a percer la barriere de l'habitude, a redecouvrir les substances des choses "que nous remarquons a peine, que nous ne voyons plus, que nous avons oubliees"; dans ces Bonnin Colloques et seminaires 197 10. Interieur de M.S., agriculteur en retraite. Detail: le mur de la chambre. Margeride, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin 198 Colloquia and seminars 11. Interieur de Mme P., agricultrice. La salle: detail des deux cuisinieres. Margeride, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin nColloques et seminaires 199 12. Interieur de M. et Mme D., agriculteurs. La salle: detail du buffet. Margeride, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin 200 Colloquia and seminars 13. Interieur de M. et Mme M., contremaitres. Le s6jour: "scene de la vie quotidienne". Langogne, France, 1988. Copyright Philippe Bonnin. Bonnin Colloques et seminaires 201 photos nous sont montres comme des "moments des choses", des objets temoins de nos solitudes, de nos inquietudes. Effet d' "effet" photographique: ce qui caracteriserait malheu- reusement les plus mauvaises photos, celles qui ne savent pas faire oublier la technique (eclairages violents aplatissants; objectifs sciemment deformants; accentuations des details significatifs, des choses "a ne pas manquer" de prendre et de voir). Mais aussi, si bonne qu'elle soit, ses halos ou son pique, sa forme perspective, etc. 6. L'art et la maniere L'analyse des projets et des travaux nous a permis de saisir les points communs de la problematique et de la methode d'observation pho- tographique des interieurs. Il serait pourtant naif de la croire codifiee, ou inscrivant automatiquement et sans mediation le fait social de l'habiter sur la gelatine. Nous avons deja perqu comment l'effet-meme de l'observation photographique colorait inexora- blement cette vision, une fois extraite de son univers domestique. Enfin, nous verrons maintenant comment, pas plus qu'un interview n'equivaut a l'autre, pas plus que "Espaces habites" (Petonnet, 1982) n'est pareil a "la culture du pauvre" (Hoggart, 1970), le regard de l'un n'equivaut a celui de l'autre, arme des memes inten- tions. Ces differences sont lisibles a qui veut en percer le sens, analysables dans leurs signification. Ces choix qu'on dit techniques sont concretises dans la matiere-meme de la photo et de son format, dans la facon de traiter la chose dont sont petris les inte- rieurs, de cadrer les axes, les centres, les coins et les symetries, de cerner les fragments d'espaces, ses fuites et echappees, ses lumieres et ses reflets en miroir, toutes choses d'espace transmutees en motifs photographiques. Evans meprise, voire honnit le photographe qui se prend pour un Greuze, un Constable, un Hubert Robert. I1 voudrait n'etre qu'un bon artisan, limiter son intervention A un art de faire, le plus proche possible de la perfection technique, de la lisibilite. Mais c'est encore dans ces choix de neutralite, de resolution des problemes "techniques" inherents a la photo, et particulierement a ce type de photo (angles, recul, lumieres, contrastes, reflets, nettetes et profondeurs de champ) que reside la maniere de chacun, toutes les modalites et adaptations par lesquelles s'inflechit une meme Bonnin 202 Colloquia and seminars methode, auxquelles elle se plie, et demeure semblable. Sanders a beau limiter l'intrusion et l'envahissement de la technique dans sa tentative de relation interpersonnelle, il n'empeche qu'elle est la presente, et qu'il ne peut l'alleger que parce qu'il la manie avec dexterite. D'aucuns n'incluent dans la methode scientifique que les grands principes strategiques de la decouverte du vrai, du dubito cartesien 'a la "falsification" popperienne, presupposant leur mise en oeuvre directe, sans mediations, sans embfuches, sans demarche suivie ni procede methodique; les ecoutant, peut-on aussi aisement renvoyer au registre de la techique, concu comme neutre d'intention, de signification, les moyens utilises? ou bien au contraire les inclure - au titre de corporalite, de consubstantialite - dans la methode? Tant pour ce qui est de la "culture technique" aujourd'hui mieux connue, qu'en ce qui concerne les facons de figurer autant que de lire les images, dont Panofsky a mis en lumiere la lente et savante con- struction au sein de notre culture, elles ne peuvent plus etre passees sous silence. Sinon a quoi bon avoir devoile l'optique par laquelle une perspective nous offre un point de vue perspicace sur le monde? Le format Il peut paraitre singulier de se poser une question aussi triviale que celle du format de l'appareil ou de la "chambre" utilises. Pourtant, on sait qu'Atget usait d'une technique de photo dej"a consideree comme ancienne, une vieille chambre a soufflet 18 x 24 cm pivotante, munie d'un objectif rectilineaire 'a courte focale; ce qui veut dire trepied, materiel lourd, encombrant, ne permettant guere l'improvisation ni la multiplication indefinie des cliches: c'est une m'thode premeditee. Par un petit reflet dans un miroir de salle de bains, on sait que Byron se servait du meme engin; Doisneau aussi, parfois. Le materiel s'est certes allege depuis, mais demeure identique dans son principe: ce ne sont en aucun cas des petits appareils de reportage rapides, mais bien des chambres (4 x 5 inches) (9 x 12cm), qui tout 'a la fois permettent de "redresser les verticales" (limitation de la perspective de trois 'a deux points de fuite), et fournissent un negatif presque 'a la taille de l'impression, des lors un tirage d'une nettete, d'une presence, d'un realisme remarquables.44 Bonnin Colloques et seminaires 203 Sanders utilise un format carre (Michel-Jose egalement), pourtant peu aime des photographes: avec I'apaisement des dra- matiques fuyantes verticales, ce carre dispose la scene entre sol et plafond, entre ciel et terre, et contribue au calme qu'elle communique. Malgre l'utilisation d'objectifs grand-angulaires, ces photo- graphes ne peuvent embrasser la piece entiere et ses quatre murs. Tous n'ont pas ce souci d'exhaustivite dans la description, mais il faut noter ce subterfuge d'Atget qui dispose en vis 'a vis (en double page) deux photos des murs qui se font face, donnant 'a livre ouvert une vue de la piece dans son ensemble.45 Le cadrage Couvrir l'espace lui-meme, les liens invisibles tisses d'un meuble I'autre, c'est bien le probleme fondamental de la photo d'interieurs; mais comment ne pas superposer par l'usage de focales trop larges, d'angles si peu neutres, une autre mise en scene a celle deja con- struite par l'habitant? Les cinephiles sont aujourd'hui familiarises avec les significations des axes de prise de vue, des plongees et contre-plongees. On notera qu'ici, la quasi totalite des vues sont horizontales, situees a hauteur d'homme, evitant donc ces effets dramatiques possibles. Mais l'angle que fait la prise de vue avec les axes de la piece est aussi une source de subtilites et de significations non negligeables: en 45, de l'axe d'un mur a celui d'un coin, se deploient toutes les nuances du rapport du photographe a son objet. Frontale, face a la paroi, l'image n'aura plus qu'un seul point de fuite (au mieux, quand les murs lateraux, serieusement estompes, n'ont pas disparu), elle s'aplatit sur celle-la, s'assagit, se symetrise parfois, integre a l'avance la planeite de l'image imprimee et les lois de composition picturales, souvent plus proches de Mondrian que de della Francesca ou de Mantegna. Nettement, en effacant les reperes spatiaux, elle sort du lieu et se "pictorialise", pour peu que le pho- tographe se soit rapproche de la paroi en un gros plan esthetisant (on en a passablement abuse dans les decennies passees, mais la plupart contiennent ici ce risque dans des limites mesurees). Avec Evans cependant, qui ne cherche pas specifiquement a rendre compte des espaces, a photographier des interieurs a proprement parler, on a rarement une vue d'ensemble de la piece, plutot un Bonnin 204 Colloquia and seminars simple aperqu (des coins), et souvent des plans rapproches frontaux d'un mur, des details significatifs: "vaisselier", "cheminee" avec des calendriers, table de toilette, harmonium, poele. La photo- graphie frontale est une de ses manieres preferees:il ne supprime pas totalement le repere de l'arete des murs, mais la rejette tout en bordure du cadre ofu elle disparait presque. D'autres frontales, moins rapprochees, apparaissent chez Sanders (plhs d'une fois sur quatre), Bouchart (les deux coins sont en general visibles), mais peu chez Atget, et sont meme evitees chez Byron: cette modernite a regarder les choses en face semble posterieure. N'y avait-il pas aussi quelque risque de perte de la valeur documentaire au profit de l'esthetique? L'evitement de Byron se fait au profit d'une vue en tres faible oblique, quand le photographe s'est decale legerement de l'axe de la piece et rapproche d'un mur lateral: l'espace s'impose de nouveau. N'est-ce encore qu'une variante de la maniere frontale? On ne retrouve un cadre vraiment different qu'avec ces obliques prononcees, courant vers un angle de murs, qu'on aurait pu croire quasi-obligees. C'est la maniere dominante: prenant l'espace de biais, sans se couler dans ses dimensions, elle les oblige a apparaitre, elle les revele, et les pieces sont alors largement montrees. Le coin de la piece est normalement repousses dans les tiers lateraux de l'image. I1 arrive qu'il vienne se loger dans la partie centrale: le photographe s'est souvent rapproche, la aussi, pour ne saisir pre- cisement qu'un coin de la piece ou quelque drame se tramait entre objets ennemis: ce cadre compose presque le quart des vues de Sanders, apparait secondairement chez Atget. On note chez ce dernier une maniere qui lui est propre: des vues en echarpe d'un mur, sans qu'un coin de piece n'apparaisse. Elles s'ajoutent 'a toutes les autres vues obliques souvent centrees sur les cheminees, surmontees de vases, de chandeliers, de pendules et de miroirs, prises de biais. Mais s'agit-il seulement de tactiques pour couvrir l'espace, de choix des motifs les plus charges? Ou bien ces manies decelables revelent-elles des presupposes sur l'habiter, voire des attitudes personnelles de l'observateur, invite ou intrus dans ces espaces socialises? Bonnin nColloques et seminaires 205 Les JchappJes et les miroirs: portes ouvertes sur le sens "Dans ces espaces circonscrits par la necessite, et par la grande pudeur du photographe, il y a toujours une ouverture, une sortie. Une fenetre ouverte ou fermees, un reflet sur une glace . . . un pan de lumiere, un rideau ecarte: le regard s'echappe" (Batho). C'est un probleme specifique de la photo d'interieur qu'en captant un espace clos, elle risque de nous donner une impression d'enfermement, d'oppression, qui ne correspondrait aucunement a la realite des lieux et des habitants. Plus encore, l'habitation se reduit rarement a une piece: elle prend toute sa signification comme structure de lieux differencies, a la fois separes et relies, qu'on ne peut effacer dans l'oubli. Seule une sensibilite aux espaces plutot qu'aux objets, aux meubles, aux surfaces, permet de remedier a cette difficulte. Ceux qui y portent le plus d'attention disposent dans le cadre des echappees pour l'oeil: naturelles comme les fenetres et les portes, construites comme les reflets dans les glaces et les miroirs. I1 y a d'abord ces enfilades des pieces qui marquent les appartements de grand style ou de disposition particuliere. 11 y a surtout ces fuites ou ces liaisons d'espace par une porte entrouverte sur un aperqu d'entree, de bout de couloir, de cuisine, de toilette, vers un peu de reve et de lumiere, sculptant l'ombre d'une tache claire inesperee. Chacun en utilise quelqu'une, avec plus ou moins de reussite ou d'astuce: Bouchart loge au fond d'une fuite une maitresse des lieux trop timide; Hare, Sanders et Hers realisent parfois ce tour de force de rendre les exterieurs, jardinets et usines, aussi visibles que l'interieur, par quoi le regard renoue des liens. Atget encore, qui interprete sa partition en virtuose. Fabuleux miroirs d'Atget: miroirs eclatants, eclaboussures de lumiere; miroirs qui repercutent 1'autre mur: labyrinthes; qui dedoublent les objets, montrent les faces cachees, l'autre cote des choses, le cul des statues; pages en miroir qui recomposent la piece, qui affrontent le riche et le pauvre. I1 ne cesse de jouer avec, nous permet de refuter les identites proposees,46 nous montre son appareil comme une signature. Sur 60 de ses vues, onne compte pas moins de 37 reflets, dont 25 centraux, et meme six multiples: le miroir en reflechit un autre . . . voire un troisieme. Manierisme? passe encore s'il etait le seul et si l'on ne mesurait pas mieux ainsi l'etendue des lieux, qu'un certain manque de recul avait masquee. Et puis n'est-ce pas Bonnin 206 Colloquia and seminars justement cette puissance du miroir qui le fait troner sur les lieux les plus chauds? Tous les grands talents en usent: Evans - un reflet double, Byron, Sanders - o combien savamment, Avigdor le delicat, tous nous permettent ainsi de localiser l'eclairage, nous invitent a une traversee supplementaire et diagonale de l'espace, a une vision moins univoque de l'habiter. La lumiere Pour finir, et c'est par la qu'un photographe euit commence: sa matiere premiere - avec le temps. C'est le principal et effroyable probleme du photographe (et du cineaste egalement): la lumiere d'un interieur est sans commune mesure avec celle des exterieurs, berceau des premieres photos. Pour cette raison, les pieces les plus sombres (couloirs, entrees . . .) ne sont pas ou peu representees. Ne toucher a rien, s'infeoder totalement a la realite, se limiter a la clarte naturelle47 (Atget, Sanders, Batho, Avigdor), c'est a la fois accroltre la difficulte (les poses seront longues, et a moins de pre- cautions, on risque un "bouge" prononce; la profondeur de vue sera d'autant diminuee . . .), et s'interdire pratiquement les vues directes des fenetres, a l'eclat trop violent: a moins de les attenuer d'un voile, d'une persienne ou d'un rideau (Evans), elles seront bruflees, ayeuglantes. Atget eprouve ainsi les pires difficultes, se tient souvent dos aux fenetres et encaisse des reflets indesirables sur le vernis des tableaux.48 Reciproquement, c'est une fidelite indeniable a l'ambiance, a la serenite de l'abri, que Sanders a saisie, a acceptee: "L'eclairage peut alterer le caractere d'une piece: je n'en ai utilise aucun autre que la lumiere naturelle (. . .) Il en resulte un calme special; l'image semble hors du temps. Mais cet effet convenait a la conception du projet." La facilite, si l'on peut dire, car l'usage en est tres delicat, est le flash (Byron, Hare, Hers, Bouchart . . .). "When the flash gun is right on the camera it is called flat flash, simply because the flash eliminates all shadows. This is fine for investigating murders, but not very revealing in photographing (anthropology)" (Collier, 1967). Ponctuel ou multiple, brutal ou diffuse, indirect, sophisti- que, il n'en demeure pas moins qu'il rompt generalement le charme. Pas une brillance, une matite, pas un cheveu qui lui echappe; ce qui permet certes le regard long, l'examen attentif des Bonnin BonnColloques et seminaires 207 indices, plus nombreux 'a chaque minute accordee; tout est apparemment capte, sauf l'ambiance: cette impression de douceur, de calme et d'eternite des interieurs silencieux, de sagesse des objets quand nous les laissons seuls a la maisonj .(. . ) qui est irremediablement perdue. 7. Representer Quiconque inscrit les preoccupations de son activite dans le champ d'une science sociale du quotidien, des modes de vie ou de l'habiter, mais surtout vise au depassement des evidences et des presupposes par une observation approfondie, sera convaincu tout 'a la fois des difficultes et de la richesse d'une telle methode. Il aura trouve nombre de questions posees, de choix 'a operer pour que sa demarche ne doive rien au hasard. Il acceptera de prendre les choses "comme elles sont" ou decidera de les modi- fier " a la lumiere" de l'observation, du flash qui va mettre en relief chaque objet sur un fond neutre, laissant ou non des coins d'ombre. Il construira une representation quasi-immediate de la realite, ou plutot une realite intermediaire entre sensible et intelligible (cf. Queau, 1986), 'a fonction d'elucidation, un "reel-observe", une empreinte des choses, une convocation des faits 'a comparaitre, 'a faire preuve au credit des hypotheses qu'il s'etait donnees, impli- cites ou explicites. Car la question, la bonne question n'est pas toujours formulee avant l'observation, et souvent elle en decou- lera. Des lors, comme dans le constat criminel, "l'espace entier serait complice", depositaire d'une verite, d'un sens enfoui. "Tout, alors, a son importance. Rien ne doit etre neglige ou passe sous silence" (Najman, 1980: 38). Viendront ensuite les difficultes manifestes d'une lecture com- plete, non reductrice des images, qui ne se limite ni au message de la legende, ni aux simples constats de presence, ni 'a la mesure des sur- faces de motifs principaux ou secondaires, ni 'a de vagues considera- tions esthetiques. R. Schoonbrodt (Hers, 1981: 121) en a fait une premiere tenta- tive, s'attardant aux ... renseignements qui echappent aux capacites habituelles des techniques d'enquete.(. . .) Mais que peut dire le lecteur-sociologue (. . .)? Tout d'abord que les habitants des logements sociaux sont loin de la misere [a ce jour].(. . .) que les habitants des cites sociales sont des gens d'ordre, propres, ranges.(. . .) Tout Bonnin 208 Colloquia and seminars le monde a tout, il ne faut rien emprunter chez le voisin.(. . .) Ce qui frappe a la lecture des photos, c'est l'etonnante conformite des gouits renvoyant au projet socialement accepte de donner de soi une image de bienseance, de discipline, de savoir-faire. Sitot redigee, cette lecture a partir des images seules lui apparait dans son imperfection, sa dechirante limitation: Mais cette image de soi ne revele que son niveau de revenu.(. . .) C'est l'art du marchand qui est etale. Les interieurs se reduisent-ils a l'image approximative que le sujet donne de soi? Ce qu'aura capte la photo, leur simple apparence, est pour beaucoup pretexte a transactions verbales avec le visiteur, invitation au recit. C'est pourquoi elle n'epuise pas le sens que les habitants investissent dans chaque objet. Elle ne peut dire avec quelle intensite chaque objet renvoie a une circonstance precise du parcours familial, a tel choix dechirant, qu'il provient par cadeau, heritage ou echange de tel etre cher, et qu'il emaille ainsi les murs comme ceux d'une galerie de portraits de la parentele. L'habit, l'apparence, l'arrangement des choses masque encore avec pudeur toutes les passions, tous les envouOtements. Rappelons-nous: W. Evans n'etait pas seul en Alabama, et l'interet de ses photos tient autant a son travail qu'au texte, a la demarche d'Agee. A leur exemple, le sens des interieurs ne se revelera sans doute pas au sociologue qui n'aurait pour tout terrain que les photos, pour tout interview que les legendes, qui ignorerait tout du verbe attache par l'habitant aux maigres objets qui le hantent. Philippe Bonnin (ne en 1950) est chercheur au Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), a Paris, et travaille sur les pratiques, la production et la transformation des espaces habites. Publications recentes: L'Ostal en Margeride (1983); Habitats autog&r&s (1983); Bilder der Architectur (1983) et Espaces d'enfants (sous la direction de M.J.Chombart de Lauwe) (1987). Adresse de l'auteur: CRIT-IRESCO, 59-61 rue Pouchet, 75017 Paris, France. Notes 1. En realite, il est presque certain que Bertillon a dui r6diger un tel manuel lorsqu'il cree la section photographique de l'identit6 judiciaire puisqu'on connait des photos du debut du siecle qui permettent, par une methode geometrique, de Bonnin Colloques et s6minaires 209 dresser le plan exact de la lpiece ofi fut commis le crime (cf. Najman et Tourliere, 1980:94). 2. Unite photographique de l'administration du remembrement du New Deal de 1935 a 1945 connue plus tard sous le nom de Farm Security Administration. 3. I1 s'agit de ce jeu, parfaitement fonctionnel, ornemente plus que d'autres parce qu'il se trouve montre en facade du buffet. 4. Les enquetes sur le logement de 1'INSEE, fort precieuses pour ce qui concerne la possession d'elements de confort et de biens durables, ne s'interesse pas au decor et a son agencement. 5. I1 eut et agreable d'accompagner cette presentation d'un choix de cliches dans l'oeuvre de chaque photographe. Des raisons essentiellement techniques et editoriales nous en empechent, mais nous permettent en revanche d'offrir ces cliches originaux. 6. Exposition "interieurs", Arles, Juillet-Aouit 1988. 7. "The Byron collection of Museum of the city of New York". Je me refere naturellement a l'ouvrage cite ci-apres en reference et non a la collection entiere, qui comprend des dizaines de milliers de cliches, sur des sujets plus divers. Pour la comprehension des textes de cet ouvrage americain comme pour les autres, je tiens A remercier F. Bastide. 8. Correspondance avec Bonnie Yochelson, Curator of Prints & Photographs, du Museum of the city of New York. 9. Cf. la photo no. 124 de l'album, qui nous montre le photographe en action dans son studio, et la photo no. 86, ou un double flash est reflechi par la porte de verre. 10. Je refere essentiellement a l'album de 1910 republie par le musee Carnavalet en 1982, avec introduction et notes. 11. Je me refere ici non a l'album, mais a un article d'Evans: "The Reappearance of photography", Hound and Hound, Vol. 5 (1931-32), p. 126 12. Celle de Maria Morris Hambourg, intitulee "Eugene Atget, 1857-1927: The Structure of the Work "(PhD thesis, Columbia University, 1980), et celle de Margaret Nesbit, (1983) intitulee "Atget's Seven Albums, in Practice" Yale University. 13. Sans compter jamais parmi ses photographes attitres, auxquels il etait specifie avec exactitude ce que l'on voulait, depuis I'angle de vue jusqu'au materiel a employer; ces photographes, qui se consideraient comme des artistes, trouvaient ce travail de commande degradant. 14. Musee Carnavalet: 5900 tirages; Bibliotheque Nationale: des milliers; BHVP: 5655; Beaux-Arts: 1633; Arts-Decoratifs: 1600; Doucet: 1600. 15. Dans l'article "Short History of Photography", publie en France regroupe dans les "Essais". 16. Atget un surrealiste? dimension de ses photos qu'il n'a pas cherchee; l'absence de reference aux conventions du cadrage et de la composition, l'interet peu commun pour des sujets a priori peu artistiques, pour 1'environnement quoti- dien, sans embellissement aucun, pour les realites que l'on c6toie sans les remar- quer: ainsi represente le monde prenait une apparence de rave vecu; surtout d'images que l'on pouvait reinterpreter, ce qui comblait la demarche des surr6alistes, qui detournaient les objets de leur destination premiere, et qui provoqua l'interet d'un Man Ray, puis la publication volontairement anonyme des photos d'Atget par les surrealistes. 17. Cf. particulierement la photo no. 9 (le lit de la "petite rentiere" surmonte d'un crucifix), qui fait meme penser a un constat post-mortem. in: "L'oeuvre d'art A Bonnin 210 Colloquia and seminars 1'heure de sa reproductibilit6 technique", qu'on trouve dans les "Essais". 18. On pourra ici se referer A la fois au carnet de photos regroupees au centre de l'edition francaise de Louons maintenant les grands hommes (Plon, Terre humaine; bien que James Agee avait voulu cosigner l'ouvrage avec W. Evans, qui avait deja expose avant la parution; les 40 photos, recadrees(!), mal imprimees sur des pages non numerotees, ne sont pas repertoriees); ainsi qu'A l'ouvrage plus consequent qui lui est consacre par le Musee d'Art Moderne de New York, qui comprend 23 photos d'interieurs sur les 106 illustrations. 19. Roy E. Stryker (1893-1975) n'aimait guere W.Evans. Cela transparait dans ses semi-accusations de faire jeu personnel: "The FSA Collection of Photographs", in: Roy E. Stryker & Nancy Wood (1973) In this Proud Land, Boston, Little Brown & Co, De 1935 A 1942, la FSA a engrange quelques 170.000 cliches, conserves A la Library of Congress A Washington. Stryker explique que: "Pendant ces huit annees, je n'ai cesse de courir apres un reve personnel ... je voulais realiser une encyclopedie illustree de l'Amerique rurale". 20. Cf. par exemple les photos nos. 12, 13, 14, 16, 57 du petit recueil du Centre National de la Photographie, Paris (1983), digne de ses plus illustres predecesseurs. 21. Michel-Jose (1976) cf. pp. 1, 11-14, 17, 18-21, 28-9, 38, 52, 53, 54-7, 58, 59, 60, 61. 22. Sanders est professeur adjoint d'art (photo et litho) A la Cooper Union School d'art et d'architecture, consultant aupres du programme federal de design et conseiller chez Kodak; il a aussi publie un ouvrage d'innovations techniques photo. 23. L'album a un format A l'italienne 29,3 x 23,8 cm; et comporte 77 photos N & B (env. 23 x 16), dont 4 seulement, plus petites, en format vertical. 24. Sur les 104 photos couleur, il y en a 27 d'exterieurs et 77 d'interieurs. 25. La maison photographiee est celle de ses parents (camera dei miel), proba- blement celle de son enfance. Je tiens A remercier M.J.Bonnin pour son aide dans la comprehension du texte. 26. Foemina, "Poemes silencieux", cite dans Atget (1910). 27. La numerotation des negatifs est alors continue; en particulier des dessinateurs humoristiques. II loge donc A la peripherie des photos des tablotins (tetes de jeunes filles rieuses ou voluptueuses terres cuites) aux regards fixes vers le centre laisse libre, sature l'espace d'allusions (cf. photo 51) et de sous-entendus aux futures scenes dr6latiques ou erotiques. 28. Pour les photos 36-25, 3, 51-52-37 realisees chez lui, pour les nommer dans l'ordre (chronologique?) de numerotation des negatifs, chacun de ces 3 groupes apparait apres une "campagne" dans un autre appartement; dans quelle mesure ne s'agit-il pas de plaques qu'il avait preparees (ou plutot achetees A ce qu'on sait), n'avait pu utiliser, mais ne voulait pas perdre' Atget n'a jamais et tres A l'aise financierement. 29. Sans autre indication ni de classement, ce ne serait pas toujours evident: cf. 30,11. Selon lui, il y a toujours une "tentation d'ajouter un commentaire aux images de facon A clarifier (. . .) les gens me faisaient confiance, avec des sentiments profonds et souvent delicats. Ce qu'ils offraient A coeur ouvert A mon appareil photo pourrait etre facilement distordu par des mots, de sorte qu'il faut laisser A celui qui regarde le soin de sentir les atmospheres et d'interpreter." 30. "Prenez la photographie (. . .) Telle quelle, elle attire dejA l'oeil. Renforcez son impact en lui adjoignant l'un des textes images A consonnance sociale de Buga dans lequel il dit: l'oppression la plus parfaite est depeinte par cette sombre Bonnin BColloques et seminaires 211 servitude.(. . .) Quel formidable levier de promotion sociale cette photo interpret6e avec tant de compassion nous fournit-elle donc!" Lewis Hine, "Social photography. How the camera may help in the social uplift", in Lewis Hine, Proceedings National Conference of Charities and Corrections (juin 1909). 31. Enfin, peut-etre se cache-t-il encore pour la "cuisine", sans autre nom de profession, mais que la chronologie lui attribue; "artiste dramatique": 1,2 et 3; "ouvrier": 25; "Monsieur R.": 51/52; "cuisine": 36/37. 32. Un compte precis montre environ 15 situations assimilables a une activite pour un total de 77 photos d'interieurs. 33. Cf. photos 19, 20, 21. 34. I1 ecrit en 1920 aux Beaux-Arts avoir enregistre tout ce qui temoignait du passe, tout ce qui etait typique, pittoresque. I1 faisait particulierement attention a ce qui allait disparaitre pour choisir les motifs de ses photos. 35. Cf. le travail de John Berger sur cette question (Mohr et Berger, 1981: 89- 111). Cf. les photos pp. 28, 29, 66-7, 261, 267. 36. Chevalet: 32/34; petit bas relief au pied d'un chevalet: 35; entre 4 et 9, lit; fauteuil: 1l/12;'armoire a glace: 17; 42/46: meubles redisposes; 44: fauteuil mal dispose; 48, armoire ouverte pour en distinguer le contenu; 52: globe de la pendule enleve; 51/52, coussin, statuette (pas sa place normale); 47: descente de lit mal repliee pour apercevoir le plancher; j'ai compte 11 fois. 37. J'ai releve chez Evans 10 chambres et 4 cuisines. Chez Byron les pieces sont surtout des salons (drawing rooms), halls, fumoirs, boudoirs (parlor), 5 bibliotheques, 7 cuisines, 10 chambres, 9 salles a manger, 2 salles de bains. Pour Bouchart, la piece principale domine evidemment: les 27 sejours ( = salon + s.a.m.), les 20 salons (canape, fauteuils), et les 9 salles a manger (table, chaises, buffet), soit 56 pi&ces principales, ne laissent de place que pour 9 cuisines (frigidaire, appareils), 7 chambres, 2 salles de bains et un bureau. Sanders classe precisement ses photos selon le genre de pi&ce choisie par ses sujets; resultat: sejours, 34; salles a manger, 7; cuisines, 7; bureaux, ateliers et lieux de travail, 21; chambres, 19; sauna, 1; salle de bains, 1 placard, 1. Atget offre une variete identique: 5 salons, 6 salles ah manger, 9 chambres, 3 ateliers, 2 bureaux, 3 tables de toilette, 1 cuisine, 2 boudoirs, 3 "autres"; mais de bibliotheque: aucune hormis la sienne (soient 31 pieces differentes pour 11 maisons. On y compte: 8 armoires, 8 commodes, 4 buffets, 2 bureaux, 12 tables, 5 pianos, 19 sieges, 10 lits. 38. J'en veux pour preuve cette insistance sur un motif qui lui est specifique: la "cheminee surmontee d'un miroir", que l'on retrouve dans plus du tiers de ses photos, presque chaque fois comme motif principal, dans chacun des onze domiciles. 39. Sanders: 1 vue/personne; Bouchart: 3 doublets (l'un demeure sur la meme piece). Byron: 9 paires, 1 brelan, 4 carres et une quinte de photos sur un meme domicile, soit la moitie de ses interieurs prives. I1 n'est pas si loin d'une endo- ethnologie urbaine. Quant aux 61 photos d'Atget: 11 logements decrits par deux et 3 vues au minimum (une fois: petites chambres d'un ouvrier et d'une ouvriere), par 4, 5, 6, ou 8 - dont son propre appartement - deux fois chaque), et une fois 9. 40. Cf. par exemple Jean Mohr (pp. 66-7), et meme Michel--Jose, a plusieurs reprises. 41. On en trouve chez Atget: deux panoramiques (38-39-40 et 59-60-55-53), des zooms (38-39, 26-27, 46-42, 50-45, 55-60). 42. Bouchart, a trois exceptions pres, prend toujours quelqu'un: la famille (9 fois), le couple (12), l'homme (15), la femme (34), voire un enfant seul (4). Sanders Bonnin 212 Colloquia and seminars travaille avec la presence systematique des gens, puisqu'est la son motif principal: il montre 36 hommes et 58 femmes, plus une personne cachee derriere son journal: 95 personnes au total, dont 5 nus, plus inattendus que deplaces. Evidemment, on trouve plus d'hommes dans les lieux de travail, plus de femmes a domicile (sejour, chambres surtout). Byron nous montre seulement 10 femmes et 2 hommes A domicile pour ses 80 interieurs. 43. Le message photographique, Communications, no. 1, Paris, 1961. 44. Seuls Bouchart, Michel-Jose (et Hers me semble-t-il) ont travaille en couleurs. La signification de ce choix n'est pas evidente; un probleme de cofit d'impression en limite la liberte. 45. Il l'a fait 3 fois (16/17, 20/(19)21), mais aurait pu le faire une douzaine de fois au total: certaines sont malheureusement disposees pile/face ou face/pile (8/7, 20/19, 43/44, 58/57); ou en double-page, mais inversees (11/10, 35/34, 37/36); ou bien il aurait pu le faire (38/40) en les rapprochant. II faut noter que les vues ne sont pas collees dans l'album, et peuvent donc etre facilement deplacees et replacees. 46. Au fond de la photo no. 2 on apercoit sa table de toilette ("artiste dra- matique"), qu'il nous propose comme motif principal dans la photo 25, attribuee A "un ouvrier". 47. Encore faut-il faire une extentsion de la lumiere naturelle (solaire) A la lumiere disponible qu'acceptent Evans ou Sanders (36 fois sur 95 les lampes presentes sont allumees, ajoutant A l'impression de vie, au modele de l'image). Certains ne sont pas systematiques, tels Hare, Evans (s'il travaille en lumiere naturelle apres 45, il parait avoir utilise un flash - 8 fois sur 15 - avant 1945), Byron meme. 48. I1 se dispose lumiere devant (- 1350) 4 ou 7 fois: 1, (6), 9, 10, 11, (18), (29); de c6te (- 90) 9 fois: (4,6, 12, 18,21,32,42, 59, 60); arriere ( 45) 38 fois: 61,3, 5,7, 8, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 43, 44, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 56, 57, 58; de dos (- 0) 10 fois: 2, 16, 33, 38, 39, 40, 41, 45, 46, 53; il faut remarquer qu'en 6 et 18 surtout, en 29 un peu, la lumiere reflechie par un miroir arrive de devant; en 19-20-21 on voit qu'il a tire les voilages du salon pour eviter les taches de plein soleil; il a sans doute fait de meme chez l'agent de change; en 30 et 44 la lumiere est double (derriere et devant, D et G); il se place generalement le dos aux fenetres: (mais se met parfois de c6te: 6); les tableaux sont parfois A contre- jour, avec des reflets: 9, 39, 45, 48, 49, 50, 53, 56, (8 fois). Bibliographie 1-Livres de photos Atget, E. 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